Po pięciu latach twórca „Inaczej niż w raju” i „Broken Flowers” przerwał filmowe milczenie. Na ekranach osobliwy „Tylko kochankowie przeżyją”, film, który jak w soczewce skupia idée fixe Amerykanina – fascynację tajemnicą czasu (zwłaszcza przemijania i koincydencji) i specyfiką miejsc – tych, w których zatrzymujemy się tylko na chwilę, nie zostawiając po sobie śladu i tych, które swoją indywidualnością opierają się pędzącemu i bezbarwnemu światu.

 

Nowym filmem Jarmusch udowadnia, że krąg jego zainteresowań jest niezwykle szeroki, a środki filmowej ekspresji wciąż niewyczerpane. „Nieustające wakacje” i „Inaczej niż w raju” były kinem drogi bez drogi. „Poza prawem” filmem o ucieczce, w którym nikt nikogo nie gonił; co więcej, ten, który wydawał się mieć najmniej szczęścia, „dogonił” coś najważniejszego. „Kawa i papierosy” i „Noc na Ziemi”, ograniczając się do małej, szczególnej przestrzeni, opowiadały o całym świecie. „Mystery Train” w soczewce Memphis skupił Amerykę, która jest wszędzie i nigdzie, „Truposz” zdekonstruował jej mit założycielski, a romantycznego angielskiego poetę Williama Blake’a reinkarnował pod postacią Johnny’ego Deppa i dał mu do ręki rewolwer. Przykłady można mnożyć. Jeśli miałbym zrobić listę twórców, którzy inspirują mnie do pisania o filmie i ukształtowali mój sposób myślenia o jego języku, Jarmusch byłby na jej szczycie. To twórca, który wszystko robi inaczej – stawia kamerę tam, gdzie nie ma nic interesującego, włącza ją wtedy, gdy nic się nie dzieje. Każe nasłuchiwać, gdy nikt nic nie mówi. Pozory!

 

Nie-miejsca i pustelnie

Na ścianie w domostwie wampira Adama w „Tylko kochankowie przeżyją” wiszą stare portrety – zdjęcia i ryciny z wizerunkami poetów, pisarzy, intelektualistów. Z fotografii patrzy zamyślony Franz Kafka, obok z ryciny dumnie spogląda elżbietański dramaturg (i wampir) Christopher Marlowe. Wygodną „pustelnię” Adama wypełniają echa innych czasów i technologii: wiekowe instrumenty i wzmacniacze, setki winylowych płyt, stary kineskopowy telewizor, telefon z lat 70., dziesiątki pamiątek i bibelotów. Schronienie Evy to z kolei bliskowschodnie wzory i arabeski, książki, które są dosłownie wszędzie, a wampirzyca nie rozstaje się z nimi także w podróży (choć nie stroni od nowoczesnego Iphone’a). Zwłaszcza dom Adama jest niczym forteca należąca do V z „V jak Vendetta” – to przede wszystkim zmaterializowana pamięć. Adam kolekcjonuje, żeby ochronić jak najwięcej przed światem zewnętrznym – butwiejącym za progiem domu miastem Detroit. Domy, dzienne kryjówki wampirów, noszą piętno ich wrażliwości i intelektu, podobnie jak nosiła je pustelnia tytułowego bohatera „Ghost Doga: Drogi samuraja” (1999): sklecona na dachu miasta (a więc ponad nim) chatka-gołębnik pełna dalekowschodnich talizmanów i książek.

„Tylko kochankowie przeżyją”, reż. Jim Jarmusch / fot. Gutek Film

Te wyjątkowe miejsca zbudowane na indywidualnościach przeciwstawione są u Jarmuscha, zwłaszcza w pierwszych dziełach reżysera, przestrzeniom, które można nazwać nie-miejscami. Termin stworzony przez francuskiego antropologa Marka Augé odnosi się do  współczesnego świata, w którym (…) rodzimy się w klinice i umieramy w szpitalu, w którym mnożą się, w wydaniu ekskluzywnym lub nieludzkim, punkty tranzytowe i tymczasowe miejsca pobytu (sieci hoteli i squaty, kluby wakacyjne, obozy uchodźców, slumsy skazane na zniszczenie lub powolny rozkład), w którym rozwija się zwarta sieć środków transportu, także stanowiących przestrzenie zamieszkane*. Takie nie-miejsca coraz szczelniej wypełniają naszą rzeczywistość i choć z założenia powinny leżeć na drodze z punktu A do punktu B, skutecznie oba punkty zastępują. Codziennie „przechodzimy” przez przystanki, poczekalnie, lotniska, nawet nie zastanawiając się nad ich odhumanizowaniem i unifikacją, coraz wyraźniejszym nimi osaczeniem. Jarmusch skupia oko kamery na bohaterach, którzy, tak jak Ghost Dog czy Adam i Eva, nie godzą się na ten ahistoryczny, odpersonalizowany świat lub na tych, którzy, nie znając innej rzeczywistości, są na nie-miejsca skazani.

Czemu robisz zdjęcia motelom i lotniskom, a nie temu, co zwiedzamy? – pyta w „Mystery Train” (1989) swojego chłopaka Mitsuko, gdy zatrzymują się w hotelu Arkada w Memphis. To zapamiętam – odpowiada Jun dalej pstrykając zdjęcia – pokoje i lotniska łatwo się zapomina. Bezbarwne nie-miejsca wydają się takie same niezależnie od szerokości geograficznej – gdy Eddie i Willie, bohaterowie „Inaczej niż w raju” (1984), wyjadą z Nowego Yorku do Cleveland odwiedzić siostrzenicę i ciotkę Williego, na miejscu jeden z nich obojętnie stwierdzi: To śmieszne. Jedziemy do nowego miejsca, a wszystko wygląda tak samo. Podobnie mało emocjonujące będzie zetknięcie z opustoszałą (bo zimową) Florydą, zupełnie nie w klimacie wyzwolonych spring breaks. Typowi bohaterowie Jarmuscha, w odróżnieniu od indywidualistów w rodzaju Ghost Doga czy Adama i Evy, nie próbują zapanować nad swoim otoczeniem – zamieszkują identyczne, nijakie motele, snują się po opustoszałych miastach, ściany ich domów są nagie i pozbawione obrazów. W „Nieustających wakacjach”, debiucie reżysera z 1980 roku, właściwie jedynym wyposażeniem pokoju jest leżący na podłodze materac. W „Inaczej niż w raju” na ścianie w mieszkaniu Williego wisi wycięty z gazety obrazek i niepotrzebny nikomu kalendarz. Dom jest jedynie miejscem spania i oglądania (całymi dniami) telewizji. Problemy, które zmuszałyby do aktywności, dawno rozwiązał ktoś inny. Jedyne, co musi zrobić Willie, to otworzyć zapakowany próżniowo tele-obiad i włączyć telewizor. Na trzeźwe pytanie siostrzenicy z czego jest mięso, które je, nie potrafi odpowiedzieć – przede wszystkim jednak nigdy nawet nie pomyślał, że można o to zapytać. Miasta, w których „bezimiennie” żyją i umierają ludzie, przesuwają się przed oczami widza jak przez szybę jadącego bez celu samochodu – czy będą to czarno-białe panoramy dyszącego w słońcu Nowego Orleanu w „Poza prawem” (1986), czy nocne widoki straszących pustymi oczodołami okien fabryk i bloków Detroit w „Tylko kochankowie przeżyją”.

„Mystery Train”, reż. Jim Jarmusch / fot. Gutek Film

 

 „…a wszystko to identycznie trwałe jak numer telefonu na pudełku zapałek”

Ten wers z „Parasolek” Marcina Świetlickiego wiernie oddaje naturę międzyludzkiej komunikacji w filmach Jarmuscha i przy okazji jest niemal wizualnym cytatem wyjętym z „The Limits of Control” (2009). Augé pisze o świecie zbudowanym na „niemych” handlowych gestach, którego przeznaczeniem jest samotna indywidualność, w drodze, w tymczasowości i efemeryczności. Zombie (jak powiedziałby o ludziach wampir Adam) zaludniające filmy Jarmuscha zdają się żyć w osobnych, odizolowanych światach – nie potrzebują i nie chcą ze sobą rozmawiać. Allie, bohater „Nieustających wakacji”, na swojej drodze spotyka kolejne indywidua, które w nietypowy sposób opowiadają (raczej sobie niż jemu) swoje historie – saksofonista gra na ukochanym instrumencie, śpiewaczka śpiewa, chora psychicznie matka odgradza się od rzeczywistości zasłoną szaleństwa. W „The Limits of Control” (2009) (najtrudniejszym i najbardziej zagadkowym filmie reżysera) bezimienny, milczący jak zaklęty płatny zabójca, by dotrzeć do swojej ofiary wysłuchuje przebiegających według ustalonego rytuału zagadkowych wypowiedzi kolejnych „wtyk” i dostaje od nich charakterystyczne kolorowe pudełka zapałek z zaszyfrowanymi wiadomościami.

W świecie Jarmuscha łatwo o nieporozumienia. Siostrzenica Eva w „Inaczej niż w raju” dzięki kupionemu parę chwil wcześniej kapeluszowi zostanie pomylona z kimś innym i dostanie na plaży gruby plik banknotów. William Blake (Johnny Depp) w „Truposzu” zostanie przez zbieżność imienia i nazwiska wzięty przez Indianina Nikogo za wcielenie romantycznego angielskiego poety, aż w końcu uwierzy, że naprawdę nim jest. Nieporozumienie czasem może być po prostu komiczne – tak jak w przypadku pierwszego krótkiego metrażu z serii „Kaw i papierosów”. Bohaterowie krótkometrażówki, Roberto Benigni i Steven Wright, z powodu bariery językowej za nic nie mogą się dogadać, aż w końcu Włoch, nieświadomy tego, co proponuje, gotów jest pójść za swojego rozmówcę na wizytę do dentysty. Czasem ci, którzy nie rozumieją bywają błogosławieni. Helmut z „Nocy na Ziemi”, nieśmiały, podstarzały były klown zza żelaznej kurtyny i taksówkarz, który nie ma pojęcia o prowadzeniu taryfy, trafi na YoYo, niezdarnego, ale przystosowanego do życia w miejskiej dżungli mieszkańca Brooklynu. Roberto Benigni z „Poza prawem”, nadrabiający braki w angielskim pogodą ducha i gadatliwością (będącą w stanie wzniecić nawet więzienny bunt), zdobędzie miłość i odnajdzie własne miejsce na przekór cwanym współtowarzyszom ucieczki.

„Poza prawem”, reż. Jim Jarmusch / fot. Gutek Film

Czasem po prostu lepszy jest brak słów, tak jak w przypadku przyjaźni francuskiego lodziarza Raymonda i Ghost Doga. Wreszcie to miłość potrafi stworzyć prawdziwą komunię dusz, dla której nie są przeszkodą tysiące kilometrów – ale ta umiejętność być może zarezerwowana jest tylko dla wampirów. My, zombie, z komunikacją wciąż radzimy sobie z trudem.

 

BezczasyPapieros, kawa, rozmowa

„Nieustające wakacje” rozpoczynają statyczne ujęcia różnych publicznych miejsc (klasa, bar, ulica), w których nikogo nie ma, nie pełnią swojej funkcji, nic się w nich nie zdarza. Główny bohater wchodzi do pokoju. Na podłodze stoi adapter, leży kilka płyt i materac. Dziewczyna siedzi na krześle, nogi opiera o kaloryfer, patrzy przez okno, ćmi papierosa. Nie mówią do siebie ani słowa. On siedzi chwilę na podłodze, włącza adapter, wstaje, zaczyna tańczyć. Ona nawet na niego nie patrzy. Gdy chłopak poprawia włosy w lustrze i bierze do ust papierosa złą stroną, ona wstaje, poprawia go i odchodzi. Bohaterowie Jarmuscha czekają, aż coś się wydarzy (a razem z nimi my, widzowie), ale w życiu nic zdarzać się nie musi. Wyjeżdżając z Nowego Jorku, Eva („Inaczej niż w raju”) mija się z Eddiem. W mieszkaniu Eddie zdawkowo pyta Williego o dziewczynę, mężczyźni otwierają piwo i do końca sceny milczą. To tylko bardziej wyraziste przykłady Jarmuschowych scen, które wymuszają na nas odczuwanie upływu czasu albo nie są zbudowane na triadzie dramaturgicznej „rozpoczęcie-rozwinięcie-zakończenie”. Jarmusch wycina momenty akcji (ucieczka z więzienia, której nie widzimy w „Poza prawem”), montażowo zaczyna scenę wcześniej i później kończy, wypełniając ją „czekaniem na Godota”. Godot, jak wiemy, nie przychodzi i nie przyjdzie. Za to czekanie można wypełnić papierosem, kawą i niezobowiązującą rozmową. Upływ czasu kumulują lubiane przez reżysera wyciemnienia – doskonałym przykładem może być otwierająca scena podróży pociągiem z „Truposza”, w której bohater zasypia i budzi się (ze snu, z zamyślenia) w rytmie kolejnych wyciemnień i spostrzega, że krajobraz za oknem i otaczający go pasażerowie coraz bardziej „dziczeją”.

W końcu, oprócz tego, co trwa, Jarmuscha interesuje to, co momentalne, efemeryczne – np. nocna jazda taksówką. Taksówka to anonimowe nie-miejsce (nawet jeśli pełno w nim kaset i petów jak w taryfie Winony Ryder) dostępne na kilka minut. Należy te kilka minut przeczekać i spokojnie dotrwać do swojego celu podróży. Ale wystarczy chwila, by wejść w dialog i w siedzącym za kółkiem Innym dostrzec drugiego człowieka. Wrażliwego, tragicznego, cierpiącego albo po prostu indywidualnego. „Noc na Ziemi” składała się z pięciu historii rozgrywających się w tym samym czasie, ale w różnych strefach czasowych, co z precyzją podkreślał rząd zegarów między epizodami. Symultaniczność wciąż u Jarmuscha powraca – w montażu pierwszych scen „Tylko kochankowie przeżyją”, w ramie narracyjnej trzech historii „Mistery Train”, a nawet w detalach w rodzaju ważnego dla Ghost Doga opowiadania „Rashōmon” Ryūnosukego Akutagawy. To, co chwilowe i wieczne, wchodzi na poziom metafizyczny tam, gdzie spotykają się życie i śmierć. Pierwsze słowa „Hagakure”, książki-przewodnika duchowego, w której zaczytuje się Ghost Dog, mówią o tym, że samuraj zawsze gotowy jest na śmierć, a nawet więcej – dzięki tej myśli jest już martwy za życia. Truposz w swojej podróży coraz głębiej wchodzi w liminalną przestrzeń między życiem i śmiercią. W „Tylko kochankowie przeżyją” mamy perspektywę wielowiekowych wampirów, ale wystarczy spożycie zakażonej krwi, by wieczność prysła jak mydlana bańka. Cytując słowa poematu Williama Blake’a z „Truposza”: Some are born to sweet delight / Some are born to endless night.

„Noc na Ziemi”, reż. Jim Jarmusch / fot. Gutek Film

 

Hollywood. Centrala zombie

Jarmusch – uczeń Nicolasa Raya (twórcy „Buntownika bez powodu” z Jamesem Deanem), amerykańskiego reżysera będącego na bakier z Hollywood i uwielbianego przez francuską Nową Falę; zapatrzony w innego amerykańskiego kontestatora Samuela Fullera („Shock Corridor”) i symbolicznie związany z (a jakże!) Wimem Wendersem, który podarował mu rolkę taśmy filmowej na realizację pierwszego filmu, wciąż szuka alternatywy dla tele-Ameryki. Gdzieś na marginesie pokazując opustoszałe Detroit, które w 2013 roku ogłosiło bankructwo, opowiada o współczesnym kryzysie, ale w jego filmografii kryzys przewija się nie od dziś. Pogrążonej w marazmie Ameryce przeciwstawia orientalny, ale niepozbawiony europejskiej nuty Tanger – to tu można odnaleźć zmysłowość, życie, wyssać witalność i młodość. Mimo upływu lat Jarmusch wciąż nie traktuje swoich filmów jako przepustki do wielkich hollywoodzkich produkcji. Nie próbuje się przypodobać ani zboczyć ze swojej drogi. Gdy młodociana wampirzyca Ava (Mia Wasikowska) wspomina, że mieszka w Los Angeles (czyli mieście aniołów i hollywoodzkiej fabryki snów), Adam puentuje z pogardą –  No tak! Centrala zombie! Wampir Jarmusch udowadnia, że życie (wieczne) poza Hollywood jest możliwe. Choć z pewnością wygląda ono inaczej niż w raju.

 

Krystian Buczek

* ten i inne cytaty Marka Augé pochodzą z jego książki „Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności” w przekładzie Romana Chymkowskiego.

 

Tekst pozyskany z archiwalnej wersji strony 5kilokultury.pl – Napisany przez autora bloga.