Kino Davida Cronenberga – przerwana droga do nowego człowieka

Przebieg kariery Davida Cronenberga stanowi dla wielu kinomanów niemałą zagadkę: urodzony w Toronto reżyser zaczynał od niezależnych, kontrowersyjnych produkcji z pogranicza body horroru i science fiction, by z czasem niemal zupełnie porzucić swój rozpoznawalny styl i wątki typowe dla wczesnych filmów. Dziś Kanadyjczyk nie szokuje tak, jak kiedyś – jego twórczość jest bardziej powściągliwa pod względem wizualnym, dzięki czemu pozwoliła mu na zdobycie uznania u szerszej publiczności.

Rezygnacja z szokującego języka nie spowodowała jednak, że filmy Cronenberga straciły swoją moc oddziaływania czy autorski charakter. Umowny podział jego kariery na kilka etapów ma oczywiście uzasadnienie w kontekście pozycji na rynku – jako twórca amatorskich produkcji, przeznaczonych do podziemnego obiegu, mógł pozwolić sobie na dużo więcej swobody niż dzisiaj, gdy dysponuje wielomilionowymi budżetami czy najgłośniejszymi nazwiskami Hollywood (jak przy realizacji zaprezentowanych na ostatnim festiwalu w Cannes Map gwiazd, w których występują m. in. Julianne Moore, John Cusack i Mia Wasikowka). Jednak bliższe przyjrzenie się jego artystycznej ścieżce pozwala dostrzec w niej pewną konsekwencję, która przekracza ramy gatunków filmowych czy środków wyrazu zastosowanych przy realizacji poszczególnych filmów.

Najbardziej charakterystycznym elementem jego twórczości, a zarazem osobistą obsesją, jest temat ciała: jego modyfikacji, ulepszania, ale też degradacji, naruszania integralności, aż do całkowitego rozpadu. Do historii kina przeszły szokujące sceny wybuchającej głowy ze Skanerów czy transformacji z Muchy. Cronenberg traktuje swoich bohaterów wyjątkowo bezceremonialnie – faszeruje ich środkami psychoaktywnymi (Nagi Lunch), wystawia na pastwę pasożytów (Dreszcze), czy wreszcie obdarza paranormalnymi zdolnościami, które okazują się dla nich destrukcyjne (Skanerzy, Martwa strefa). Ta fascynacja cielesnością ma bardzo ambiwalentny charakter – z jednej strony przełamuje tabu i zrywa z przyjętymi kanonami estetycznymi, a z drugiej jest wyrazem przekonania, że człowiek jako istota biologiczna jest z natury ułomny i na swój sposób żałosny.

Niech żyje nowe ciało

Pewnego rodzaju manifestem przedstawiającym poglądy Cronenberga w kwestii ograniczeń ludzkiego ciała jest zrealizowany w 1983 roku Wideodrom. Film zaczyna się jak satyra (a biorąc pod uwagę twórczość jego autora, właściwie autosatyra) na ówczesną popkulturę: główny bohater, Max Renn (w tej roli James Woods), jest pracownikiem telewizji odpowiedzialnym za wprowadzanie do ramówki nowych programów. Jedynym akceptowanym przez niego kryterium jest przewidywana oglądalność – Max nie ma oporów przed pokazywaniem na ekranie seksu i przemocy, tłumacząc, że w ten sposób daje nieszkodliwe ujście dla fantazji widzów. Gdy w jego ręce trafia kaseta wideo z amatorskim materiałem przedstawiającym brutalne tortury, wydaje się to idealną okazją do pokazania czegoś, czego nikt jeszcze nie emitował w telewizji – a dzięki temu zapewnienie sobie jeszcze większych przychodów. Dość szybko okazuje się, że sprawa jest bardziej skomplikowana, a tytułowy Wideodrom to nie tylko seria wątpliwych moralnie snuff movies, ale też prężnie działająca organizacja, mająca na celu wpłynięcie na umysły milionów telewidzów.

Wideodrom

Jednak zmiana sposobu myślenia ludzi okazuje się nierozerwalnie związana z fizyczną transformacją w ich ciałach. Pod wpływem Wideodromu w mózgu odbiorcy tworzy się guz, który z kolei powoduje halucynacje, wpływające na to, co na ekranie zobaczy każdy z widzów (w zależności od własnych doświadczeń czy oczekiwań). Narośl na mózgu, zazwyczaj kojarzona z degradacją i zagrożeniem życia, tutaj jest szansą na rozwinięcie ludzkich możliwości. To swoiste fizyczno-umysłowe splątanie jest kwintesencją poglądów Cronenberga w kwestii zagrożeń (a może błogosławieństw?) płynących z ewolucji mediów czy w ogóle rozwoju technicznego. W samym filmie zostają one wyrażone wprost przez samego twórcę Wideodromu:

Ekran telewizyjny jest siatkówką oka umysłu, częścią fizycznej struktury mózgu. Zatem cokolwiek pojawia się na ekranie, objawia się jako bezpośrednie doświadczenie dla tych, którzy to oglądają. (…) Ogromne dawki sygnału ostatecznie uformują nowy fragment ludzkiego mózgu odpowiedzialny za wytworzenie i kontrolę halucynacji, aż do punktu, gdy całkowicie zmieni ona ludzką rzeczywistość. Koniec końców, nie ma nic rzeczywistego poza naszym postrzeganiem rzeczywistości, czyż nie?

W takiej postawie trudno dostrzec ostry podział na świat realny i wirtualny – skoro o naszym postrzeganiu decydują wyłącznie wrażenia zmysłowe, to różnica miedzy zewnętrzną, obiektywną rzeczywistością a realistyczną projekcją wyobrażeń nie ma żadnego znaczenia. Podobnie, jak w Kongresie futurologicznym Stanisława Lema, odróżnienie prawdy od fikcji jest praktycznie niemożliwe, a być może również bezcelowe. Jednak o ile polski pisarz widział w takim stanie rzeczy zagrożenie dla tożsamości człowieka, o tyle w świecie Cronenberga jest to technologiczną i cywilizacyjną koniecznością. Groteskowość i intensywność jego wizji jest oczywiście podyktowana regułami kina gatunkowego, ale kanadyjski reżyser stawia przy tym niezwykle trafną diagnozę: nowoczesne media nie tylko ingerują w nasz sposób myślenia i działania, ale też biorą udział w tworzeniu nowego człowieka, który będzie żył z nimi w pewnego rodzaju symbiozie. Nie bez powodu przyjaciółka głównego bohatera, Masha, zachęca go do zrobienia kolejnego kroku, który w pełni zintegruje Maxa z wirtualną rzeczywistością: Twoje ciało już bardzo się zmieniło, ale to dopiero początek, początek nowego ciała. Teraz musisz iść na całość. Całkowita transformacja. (…) Niech żyje nowe ciało!

Człowiek jako maszyna, maszyna jako człowiek

Jednak idea nowego ciała, rozszerzającego ułomne możliwości ludzkiego organizmu o potencjał technologicznych produktów współczesnej cywilizacji, przez długi czas nie doczekała się godnej kontynuacji. W swoich kolejnych filmach Cronenberg powrócił raczej do eksploracji tematu deformacji i zmian – zarówno w sferze fizycznej (Mucha), jak i psychicznej (Martwa strefa). Wydaje się zaskakujące, że pomimo fascynacji technologią i jej wpływem na tożsamość człowieka, w twórczości reżysera brak wątków dotyczących sztucznej inteligencji czy wyraźnych odniesień do koncepcji mechanicznego człowieka, pozbawionego limitów ułomnej biologicznej powłoki. Przyczyną takiego stanu rzeczy może być stosunek do relacji między umysłem a ciałem, jaki wyłania się z jego wczesnych filmów.

Jak pisała Magdalena Radkowska-Walkiewicz w książce Od Golema do Terminatora, szerokim opracowaniu dotyczącym kulturowej fascynacji ideą androidów, zdaniem wielu antropologów idea sztucznego człowieka oparta jest na kartezjańskim rozdzieleniu ciała od umysłu oraz rozumieniu organizmu jako skomplikowanego układu mechaniczno-hydraulicznego. Wydaje się, że Cronenberg taki zamysł odrzuca – w jego filmach aktywność intelektualna i emocjonalna są nierozłącznie związane z działaniem ludzkiego organizmu. Te dwie sfery nie tyle na siebie wpływają, co stanowią jedność, a funkcjonowanie owej skomplikowanej maszynerii nie byłoby możliwe bez któregokolwiek z tych elementów. Kino Cronenberga dostarcza wielu przykładów takiego podejścia. Proces skanowania umysłów w, nomen omen, Skanerach wiązał się z nadludzkim wysiłkiem, który mógł doprowadzić nawet do utraty życia. Agresywne dzieci z Potomstwa rodziły się w nienaturalny sposób, pod wpływem skrajnych stanów emocjonalnych ich matki. Z kolei groźny pasożyt, jaki zaatakował mieszkańców luksusowego apartamentowca w Dreszczach, prowadził nie tylko do destrukcji ich ciał, ale też do nieodwracalnych zmian w ich sposobie myślenia.

eXistenZ

Również relacje miedzy ludźmi a ich wytworami są w twórczości Cronenberga skomplikowane i niejednoznaczne. W jego filmach człowiek jest zawsze trochę maszyną, a maszyna – trochę człowiekiem. Kulminacyjnym punktem tego nurtu w kinie Kanadyjczyka jest eXistenZ, którego bohaterowie biorą udział w brutalnej, wielopoziomowej grze. Używane w niej kontrolery i akcesoria nie są tylko elektronicznymi gadżetami: są zbudowane i działają jak żywe organizmy (podobnie jak broń w Wideodromie czy gadające maszyny do pisania, nieodłączny element narkotycznych wizji bohatera Nagiego lunchu); składają się z kości, mięśni i skóry, będąc jakby przedłużeniem ciała człowieka, dodatkowymi zewnętrznymi organami. Bohaterowie są podłączeni do wspólnej sieci, ale świat, w jakim toczy się gra, nie jest typową wirtualną rzeczywistością, której celem jest ucieczka od fizycznych ograniczeń. Wręcz przeciwnie, kolejne poziomy osiągane przez graczy oznaczają coraz większe przenikanie się światów ludzi i maszyn. Podobnie, jak w przypadku Wideodromu, fikcja jest na tyle realna (i namacalna), że postawione w pewnym momencie pytanie, czy wciąż jesteśmy w grze, właściwie przestaje mieć sens.

Śmierć komputera

Trudno się zatem dziwić, że Cronenberg nie traktuje rozwoju technologii jako zagrożenia dla cywilizacji, a w jego twórczości nie ma miejsca dla katastroficznych wizji z Matrixa czy Terminatora. Jeśli ciało jest dla człowieka ograniczeniem, to przekroczenie jego niedoskonałości jest naturalną konsekwencją cywilizacyjnego progresu. Groźny jest raczej fakt, że ów rozwój pozwoli ludziom na nieskrępowane realizowanie swoich dążeń – często skrajnie egoistycznych czy po prostu zupełnie bezmyślnych. W tym kontekście stylistyczna zmiana, jaka nastąpiła po wspomnianym eXistenZ, wydaje się zupełnie logicznym wynikiem poglądów reżysera. Kolejne filmy Kanadyjczyka, takie jak Historia przemocy czy Wschodnie obietnice, choć nadal bardzo dosłowne w swojej brutalności, były niemal zupełnie pozbawione wątków technologicznych czy cybernetycznych. W świecie według Davida Cronenberga pytania o granice integracji człowieka z wytworami cywilizacji technicznej i jej ewentualne konsekwencje są więc bezzasadne, bo technologia jest tylko jednym ze sposobów dążenia do realizacji naszych głębokich pragnień – podobnie, jak mogą do tego służyć władza, pieniądze czy środki psychoaktywne. Niezależnie od tego, jak potoczą się dzieje ludzkości, fundamentalne pytania o istotę zła tkwiącego w człowieku i przyczyny jego postępowania pozostaną nadal aktualne.

Być może właśnie z tego powodu ten sam niepokorny artysta, który kiedyś zasłynął odważnymi i dosłownymi obrazami rozkładu ciała, z czasem skłonił się ku analizie ludzkiej psychiki. Bohaterami Niebezpiecznej metody z 2011 roku byli Zygmunt Freud i Carl Jung – ojcowie psychoanalizy, którzy zdefiniowali jeden ze sposobów dzisiejszego myślenia o ludzkich obawach i obsesjach. Film ten, dość anachroniczny i odmienny od tego, do czego przyzwyczaił nas Cronenberg, był jednak swego rodzaju manifestem: to, co groźne, tkwi wewnątrz nas, a nie w technologii, która sama w sobie nie może nam zaszkodzić. Następna pozycja w filmografii reżysera, dość pretensjonalnie i niezbyt ciepło przyjęte Cosmopolis, to kolejny konsekwentny krok na jego artystycznej drodze. Grany przez Roberta Pattinsona 28-letni miliarder spędza większość czasu w luksusowej limuzynie, w której nie tylko pracuje (czyli spekuluje na rynku walut), ale też przyjmuje gości. Wśród nich znajduje się jego doradczyni (Samantha Morton), która wypowiada kluczowy dla opisu ponowoczesnego świata przedstawionego w filmie monolog: Ludzie nie umrą. Czy nie na tym polega credo nowej kultury? Ludzie zostaną wchłonięci przez strumienie informacji. To komputery umrą.

Cosmopolis

Cosmopolis, choć nie należy do najbardziej udanych dzieł Cronenberga, pokazuje, jak mocno zmienił się sposób postrzegania technologii przez przeciętnego człowieka w ciągu kilku ostatnich dekad. Wprowadzenie do powszechnego użytku tabletów, smartfonów czy różnego rodzaju inteligentnych urządzeń spowodowało, że maszyny są dziś niemal przedłużeniem naszego ciała, a więc pomocnikami – a nie zastępcami czy wrogami. Wprawdzie futurolodzy, tacy jak James Canton czy Ray Kurzweil, przewidują rychłe pojawienie się sztucznej inteligencji, jednak obawa przed buntem maszyn czy innymi konsekwencjami powszechnej informatyzacji nie pobudza powszechnej wyobraźni tak mocno, jak 10 czy 20 lat temu. To my, dzięki nieustannemu podłączeniu do globalnej sieci, staliśmy się maszynami. Wszechobecna elektronika została oswojona i zaprzęgnięta do pracy dla dobra człowieka – a przynajmniej tak nam się wydaje.

Stary człowiek w nowym świecie

Niewykluczone więc, że bliżsi dziś jesteśmy rzeczywistości zbliżonej do bajkowych wizji w rodzaju Sztucznej inteligencji Stevena Spielberga – gdzie urządzenia elektroniczne (choć raczej nie humanoidalne roboty) będą wprawdzie inteligentne, ale pozostaną pod pełną kontrolą człowieka – niż dystopijnego świata, w którym konflikt między ludźmi a maszynami doprowadzi do chaosu bądź zagłady. Takie podejście pokrewne jest temu, jakie zaproponował wspomniany już Stanisław Lem w Powrocie z gwiazd, jednej z najbardziej niedocenionych powieści jego autorstwa. Przewidywał on, że ludzkość dotrze do momentu, w którym postęp techniczny osiągnie swój cel (doprowadzenie życia do perfekcji) i właściwie się zatrzyma. Marzenia o fundamentalnej przebudowie homo sapiens czy próby dotarcia do granic ludzkich możliwości przegrają z pragnieniem zagwarantowania sobie bezpiecznej, wygodnej egzystencji.

Również David Cronenberg zdał sobie sprawę, że obawy i oczekiwania, jakie charakteryzowały społeczeństwo sprzed kilku dekad, są dziś w większości nieaktualne. Nie zostaniemy wchłonięci przez wirtualną rzeczywistość czy telewizję, jak bohaterowie eXistenZ i Wideodromu – naszym nowym cyfrowym domem nie stało się to czy inne medium, ale regulująca coraz więcej dziedzin życia ogólnoświatowa sieć, posługująca się językiem czystej, przekazywanej natychmiastowo informacji. Jednak sieć ta stanowi zaledwie dodatek, nakładkę na niedoskonałą biologiczną konstrukcję, która jest przecież ściśle zintegrowana z naszymi umysłami – a więc jesteśmy na nią niejako skazani. Niezależnie od aktualnego poziomu rozwoju, nadal jesteśmy narażeni na te same zagrożenia, które nękały ludzkość od tysięcy lat: choroby, przemoc, wypadki, a wreszcie nieuchronną śmierć. Droga do nowego człowieka, zdolnego do przekroczenia wszelkich fizycznych ograniczeń, skończyła się, zanim na dobre się zaczęła.

Marcin Sarna

Tekst pozyskany z archiwalnej wersji strony. Napisany przez autora bloga.