O historii filmu można napisać grube tomy, ale można też spróbować opowiedzieć o niej poprzez sam film. Filmowe pigułki poruszają wyobraźnię, pozwalają odnaleźć miejsce współczesności w dorobku rozpędzonych ruchomych obrazów, spojrzeć na kino z innej perspektywy. Sposoby mogą być różne – filmowy esej, poetycka impresja czy żartobliwy mash-up.

 

Kino drogi

„The Story of Film – Odyseja filmowa” (2011), wydany w Polsce na DVD pod koniec mimionego roku, to 15-odcinkowa podróż przez meandry filmowego języka, w której przwodnikiem jest Irlandczyk Mark Cousins – kinofil, działacz (w ramach szeroko zakrojonego projektu „Cinema is Everywhere” razem z Tildą Swinton przemierzał Szkocję z „przenośnym Festiwalem Filmowym”). Cousins przez sześć lat przeprowadzał wywiady, odwiedzał kluczowe dla historii kina miejsca na wszystkich kontynentach, wysoko stawiając poprzeczkę. Jego celem było nie tyle zrobione „po bożemu”, encyklopedyczne i chronologiczne streszczenie historii filmu (np. bracia Lumière migną nam na chwilę, za to długi passus poświęcony został filmom pioniera Edwina S. Portera). Podróż przez 1000 filmowych klipów i setki związanych z filmem lokacji to bardziej estetyczny i filozoficzny esej niż skupiona na faktach opowieść. Cousins łączy (czasem karkołomnie) odległe filmowe światy, szuka rezonansu dawnych dokonań w późniejszych filmach – jazdę kamery wzdłuż torów w „Pocałunku w tunelu” pioniera kina George Alberta Smitha zestawia z emocjonującym ujęciem pościgu pod torami kolejowymi we „Francuskim łączniku”, powolną, pełną napięcia i grozy jazdą kamery po rampie Auschwitz z „Shoah” czy w końcu z efektowną sekwencją gwiezdnych wrót z „2001: Odysei kosmicznej” Stanleya Kubricka. Przyspieszone ujęcia wjazdu do tuneli (w czołówce) to motyw przewodni podróży przez czasy i miejsca Cousinsa. Kino na jego i naszych oczach jest w ciągłym ruchu, ulega ciągłym zmianom.

W czołówce pierwszego odcinka Cousins stawia jasną opozycję – dwie filozofie kina, które nieustannie ze sobą rywalizują i w zależności od klimatu czasów zdobywają nad sobą przewagę – kłamstwo, które pokazuje prawdę (Cousins ilustruje je pełną rozmachu sceną desantu z „Szeregowca Rayana” Stevena Spielberga) i kino jako maszyna do empatii (intymna scena z „Niebieskiego” Kieślowskiego, w której zagubiona w ulicznym ruchu staruszka z trudem próbuje wrzucić do wysokiego pojemnika na śmieci szklaną butelkę). Za podziałem na kłamstwo empatię idzie podział na to, co zmyślone, fantastyczne i to, co prawdziwe i intymne. Z jednej strony twórca zauważa obecny w kinie po 9/11 ciąg do realizmu, rozchwiane, „dokumentalne” zdjęcia do trylogii Bourne’a; z drugiej – wygenerowane komputerowo sceny z „Avatara”, w których jedyną pozostałością dawnej, analogowej formy są czujniki śledzące mimikę aktorów.

„The Story of film – Odyseja filmowa” (2013)

Ten hołd złożony kinu jest dość jednostronny. Choć Cousins robi znakomitą robotę, traktując kinematografię jako globalne zjawisko i co chwilę odwracając wzrok od europejskiego i amerykańskiego kina (np. przybliżając kino Youssefa Chahine’a – egipskiego reżysera i, zdaniem Cousinsa, ojca afrykańskiej kinematografii), wpada w pułapkę prostego podziału, przytaczanego na początku każdego odcinka, na amerykańskie kino box office’u i europejskie/światowe kino artystyczne. Ganiąc Hollywood za „eskapizm” stara się uciec jak najdalej od amerykańskiej „bańki”. Uproszczone poszukiwanie źródeł sztuki filmowej w idei, a nie w wielkich pieniądzach, zamiast w bezustannym splocie tych dwóch czynników, prowadzi do drastycznego przesunięcia granicy tego, co w filmowym świecie ważne (podobnie jak w projekcie „Cinema Is Everywhere”, gdzie obok czterech równoległych historii rozgrywających się w Szkocji, Tunezji, Chinach i Indiach zabrakło opowieści amerykańskiej). Sympatie i antypatie Cousinsa wychodzą na jaw, gdy odmawia „Casablance” tytułu klasyka (uważając jej hollywoodzki sentymentalizm za wadę) i zestawia ją z kadrami z filmu Yasujirō Ozu „Zapiski właściciela czynszowej kamienicy”, dobitnie komentując: To jest klasyk!

Między słowami (i obrazami) 
Jeśli poglądy (a nawet wygląd) Cousinsa przywodzą kogoś na myśl, tym kimś jest młody Wim Wenders. Filmy Wendersa, reżysera-kinofila, są pełne autotematyzmu, zapełnione przez postaci reżyserów i filmowców (m. in. „Lisbon Story”, „Stan rzeczy” czy „Koniec przemocy”), a Ameryka w jego oczach to zarazem mekka kina, jak i jego śmietnik. W jego filmografii znalazł się także hołd dla zapomnianych bohaterów początków kinematografii. Fabularyzowany dokument „Bracia Skladanowscy” to stylizowana na nieme kino nostalgiczna opowieść o niemieckich pionierach Maksie (w tej roli Udo Kier) i Emilu Składanowskich, przez lata zapomnianych wynalazcach prototypu kamery filmowej – biografu – który zaprezentowali dwa miesiące przed słynnym pokazem kinematografu Lumière’a.

Wenders to także fan reżysera Yasujirō Ozu. Ozu to dla niego ucieleśnienie kina (reżyser powtarzał, że filmy Japończyka to czyste, bezcenne dziedzictwo kinematografii). W „Tokyo-Ga”(1983), który otwiera i zamyka wmontowana czołówka i zakończenie dzieła Ozu „Powrót do Tokio”, Wenders wyrusza w podróż do Japonii, którą znał wcześniej tylko z filmów. I choć reżyser od początku zarzeka się, że nie jedzie tam jako „pielgrzym”, to w rzeczywistości wyrusza w sentymentalną podróż do świata, którego nie ma – opowiada o tym, co zostało z filmów japońskiego mistrza, a więc, dla Niemca, z filmów w ogóle. To zsyntetyzowana historia kina, które się skończyło.

W „Braciach Skladanowskich” Wenders zderza czarno-białą, zabawną historię o wynalazku z industrialnymi widokami Berlina. W „Tokyo-Ga” podobnie. Tradycyjna japońska rodzina, powolny rytm, czyste wnętrza stworzonych w filmowym studio domów z filmów Ozu zostają zderzone z ruchliwym miastem-molochem i tłumem zupełnie odciętych od siebie, zatomizowanych Japończyków. Kamera jak zahipnotyzowana rejestruje szaleństwo pachinko (gry hazardowej podobnej do pinballa) i setki ludzi przyklejonych do automatów. W długich ujęciach obserwuje powstające w brudnych manufakturach błyszczące, łudząco podobne do prawdziwych, a jednak sztuczne, plastikowe dania na wystawy restauracji.

Hotelowy telewizor w „Tokyo-Ga” (1983)

Jednocześnie Wenders rozmawia z wieloletnimi współpracownikami Ozu (muzyka w tych fragmentach łagodnieje, wnętrza także przypominają tradycyjne japońskie domy) – operatorem Yuharu Atsutą i aktorem Chishu Ryu. Pierwszy z nich pracował z reżyserem 25 lat, drugi przeszło 30, przechodząc wraz z nim przez przełom dźwiękowy do filmu kolorowego, stając się żywą „historią kina”. Kino Ozu, kino rytuału, statycznej kamery z zamontowanym stałym obiektywem 50 mm, ustawianej zawsze na poziomie oczu siedzącego aktora, kino ograniczenia do minimum filmowych środków stanowi zupełną opozycję wszędobylskich, migających ekranów, hotelowego telewizorka, który w jednym cięciu przedstawia Johna Wayne’a i japońską flagę. To zaburzenie równowagi i wizualny chaos wywołują w Wendersie opór: Im bardziej atakowało mnie nieludzkie, nieprzyjemne Tokio, tym silniejsze były obrazy z filmów Ozu. Może tego brakowało? Wygląd porządku w świecie nieporządku?

Wtóruje mu wąsaty Werner Herzog (spotkany gdzieś na tokijskim tarasie widokowym), który rok wcześniej przeciągał przez dżunglę pełnowymiarowy parowiec w „Fitzcarraldo”: Musimy zachować proste obrazy, musimy zrobić to teraz. Zarzeka się, że skoro, by je odnaleźć, musi wchodzić na ośmiotysięczniki (w tym samym roku wejdzie na jeden z nich realizując telewizyjny dokument „Gasherbrum – lśniąca góra”), równie dobrze może wsiąść na prom kosmiczny na Saturna, jeśli tylko będzie miał taką okazję – być może tam takie obrazy jeszcze ocalały?

Śmierć kina – patchwork powidoków
W słowach Wendersa i Herzoga pobrzmiewa groza końca historii (filmu), jednak obaj reżyserzy nie dadzą o sobie zapomnieć i każdy na swój sposób będzie wymyślał kino wciąż na nowo. Herzog w nowym stuleciu zadziwi świat swoimi „Spotkaniami na krańcach świata” i przeżyje flirt z technologią 3D („Jaskinia zapomnianych snów”), a Wenders zakocha się w trójwymiarze bez reszty – zrealizuje dokumentalną „Pinę” (2011), a fabularny dramat „Every Thing Will Be Fine” w 3D planuje na 2014 rok.

Jeśli dokumentalna seria Cousinsa przypominała wykład (albo filmowy esej), inna historia kina przypomina raczej impresyjny, podszyty mrokiem poemat. „Historia/e kina” Jean-Luca Godarda, bo o niej tu mowa, to 265-minutowy kolaż cyfrowo zmontowanych, migających, nałożonych na siebie obrazów, stopklatek, czytanych na głos przez samego Godarda fraz oraz różnobarwnych napisów. Realizowana w kilku częściach przez 10 lat (1988 – 1998) produkcja to skomplikowany, wielopoziomowy konstrukt przeładowany symbolicznymi treściami, stroboskopowy, wręcz niemożliwy do oglądania. O ile Cousins jest mocno literacki (obrazy w „Odysei…” najczęściej po prostu ilustrują wszechobecny nostalgiczny voice-over oparty w dużej mierze na jego książce), to Godard starał się dokonać rzeczy niemożliwej – opowiedzieć o historii filmu samym filmem, a nawet stworzyć film filmów.

„Historia/e kina” (1988-1998)

Tytuł całego zbioru „Histoire(s) du cinema” (a w nim to szczególne, niedające się dobrze przełożyć podwójne znaczenie pojedynczej „historii” i mnogich „opowieści”) oddaje przekonanie Godarda, że opowieści w historii filmu jest tyle, ile możliwych montażowych sklejek – nieskończenie dużo. Dziwny video-art reżysera „Do utraty tchu”, który otwierał nowy etap w jego ogromnej (i trudnej, jeśli wręcz nie niemożliwej do ogarnięcia) filmografii jest postmodernistyczny (bo eksplorujący i eksploatujący obrazy „zużyte”) i oparty na filmowej esencji – montażu. Godard wzmacnia teorię montażu atrakcji Sergieja Eisensteina – każdorazowe połączenia obrazów są w „Historiach kina” wybuchowymi zderzeniami, z których przede wszystkim przebija śmierć i groza. Czy to przez ciągłe reminiscencje drugiej wojny światowej (zestawienie zdjęć z wyzwolenia obozu w Dachau autorstwa George’a Stevensa z ujęciami Elizabeth Taylor z „Miejsca pod słońcem” [1951] tego reżysera albo częste użycia fragmentów z „Pasażerki”, niedokończonego filmu tragicznie zmarłego Andrzeja Munka), czy przez refleksję nad przemijaniem młodości kina (stopklatka z zakończenia „400 batów” Truffauta z młodziutkim Jean–Pierrem Léaudem). „Historia/e kina” omija szerokim łukiem filmy współczesne, pozostaje mrocznym wywoływaniem filmowych duchów.

Film filmów… to romans
Podobny punkt wyjścia, lecz z ekscytująco przyjemnym i zabawnym efektem, przyjęło węgierskie „Panie i panowie, ostatnie cięcie” (2012), wyjątkowy list miłosny do X Muzy i do kina gatunków. Ten półtoragodzinny mash-up, z którym polscy widzowie mogli się zetknąć na Warszawskim Festiwalu Filmowym, „wyreżyserowany” został przez György Pálfiego, znanego festiwalowej publiczności z groteskowej „Taxidermii” (2006).

Kobieta i Mężczyzna zakochują się. Zanim będą mogli żyć długo i szczęśliwie, na drodze do ich szczęścia musi stanąć Zły Konkurent… zaczną piętrzyć się przeciwności i nieporozumienia, nastąpi niespodziewany twist, ale w końcu zakochani pobiegną, by wpaść sobie w ramiona – takim romansowym szablonem można by streścić „Panie i panowie, ostatnie cięcie”. Sęk w tym, że ta trywialna i naiwna historyjka złożona jest… z ponad 500 różnych filmów (m.in. „12 małp”, „Kabaretu”, „La strady”, „Narodzin narodu”, „E.T” i wielu wielu innych).

„Panie i panowie, ostatnie cięcie” (2012)

Pálfi, tym razem w schedzie po Lwie Kuleszowie, ze swadą używa starych montażowych trików – w oparciu wyłącznie o kierunki ruchu, wielokrotnie wykorzystując słynny „efekt Kuleszowa”, buduje opowieść, w której, mimo ciągłych zmian bohaterów, bez trudu rozpoznajemy dwójkę kochanków – i nieważne, że są to na przykład uśmiechający się „zalotnie” Norman Bates (Anthony Perkins) z ostatniej sceny „Psychozy” i mrugająca do niego Maria (Brigitte Helm) z „Metropolis” Fritza Langa.

Węgierski mash-up zwraca uwagę na to, jak silnie narracja filmowa oparta jest na znanych i skonwencjonalizowanych sytuacjach – czy są to sceny rozmów przez telefon, porannej toalety, pobudki na kacu (także moralnym) czy wspomniane „wpadanie w ramiona” (swoją drogą w tym momencie wstawiono chyba każdy możliwy filmowy sprint lewo-prawo, prawo-lewo). Okazuje się, że ilość informacji potrzebnych, by widz połapał się w toku akcji jest znikoma… i jednocześnie ogromna.

Ogromna, bo prawdziwą frajdą z oglądania „Ostatniego cięcia…” jest oczywiście wychwytywanie i rozpoznawanie użytych przez twórców, przewrotnie wykorzystanych filmowych cytatów. Każde cięcie jest okazją do zobaczenia fragmentu któregoś z naszych filmów i dostrzeżenia komicznego kontrastu z jego pierwotnym kontekstem – najlepiej więc oglądać węgierski film filmów w gronie znajomych. Filmowa historia kina może być przejmująca, pełna nostalgii i (końca) wielkich filmowych idei. Ale może też być po prostu zabawna. Nareszcie kino artystyczne i komercyjne, dramat i komedia, kino nieme i dźwiękowe mogą spotkać się i współistnieć na jednym ekranie. Kino nie umiera, kino rodzi się ciągle na nowo.

 

Krystian Buczek

 

Tekst pozyskany z archiwalnej wersji strony 5kilokultury.pl – Napisany przez autora bloga.