Kino to człowiek wobec samego siebie

Sztuka rodzi się z ograniczeń – włoski neorealizm był odpowiedzią na sytuację materialną powojennych Włoch, polskie Kino Moralnego Niepokoju – zawoalowaną krytyką mechanizmów społecznych i partii w PRL, a oszczędna grecka Nowa Fala reakcją na gospodarczy kryzys. Jeśli ograniczeń nie ma (a powstają techniczne ułatwienia) – trzeba je wymyślić. Po to by je później obejść. Tak w stulecie kina narodziła się Dogma 95, a wkrótce potem jej pierwsze dzieło – Festen Thomasa Vinterberga. Film, który powinien obejrzeć każdy filmowiec (i każdy krytyk).

Wszystko zaczęło się od spotkania dwójki duńskich reżyserów Thomasa Vinterberga (Dogma 1: Festen) i Larsa von Triera (Dogma 2: Idioci), którzy w czasach rozwijającej się dzięki dostępności kamer cyfrowych offowej demokratyzacji kina, sprzeciwili się określonym tendencjom (parodystyczne nawiązanie von Triera do nowofalowego oświadczenia Truffauta w Cahiers du cinema) kinematografii głównego nurtu i złożyli dziesięć ślubów czystości nazywając swój ruch Dogmą 95.

Śluby, w których twórcy zobowiązali się kręcić swoje filmy w naturalnych plenerach, z zastanym oświetleniem i dźwiękiem, a także unikać kina gatunkowego i powierzchownej akcji (morderstw, broni) nie były pierwszymi tego typu deklaracjami. Mentalny poprzednik Dogmy, do którego von Trier się odwołał – francuska Nowa Fala, a także Wiertow i jego Kinoocy, także szukali prawdziwej kinowości i drogi do oddania prawdy w obrazie. Ich porażka według dogmatyków była nieunikniona, w przypadku Nowej Fali przez indywidualizm kina autorskiego. Dogma miała być projektem społecznym – reżyserzy, niczym średniowieczni skrybowie, nie podpisywali swoich dzieł, tworząc ku chwale… no właśnie – widza, kinowości? A może człowieka?

Tutaj rodzi się paradoks Dogmy – antyawangardowy ruch stworzyli twórcy szalenie awangardowi, których charakteru pisma nie da się pomylić. Choć dla wymienionej dwójki ruch będzie tylko twórczą woltą, towarzyskim żartem i po stworzeniu w jego duchu dzieł wybitnych wcześniej czy później całkowicie odrzucą jego zasady (czasem dramatycznie tak jak Vinterberg po sukcesie Festen), Dogma 95 zacznie żyć własnym życiem, a w końcu Bractwo Dogmy zatwierdzające zgodność filmów z jej zasadami zostanie rozwiązane. Dogmatycznych dzieł powstanie ok. 300, w tym film Harmony’ego Korine’a (Dogma 6: Julien Donkey-Boy) czy Sussane Bier (Dogma 28: Otwarte serca). Co więcej, w epoce lustrzanek, które ułatwiają trzymanie się zasad i robienie mimo wszystko estetycznych filmów, wciąż powstają nowe.

W Festen wielopokoleniowa familia zjeżdża się do wiejskiej willi na huczne 60. urodziny Helge Klingenfelta – głowy rodziny. Do posiadłości zjeżdża się trójka dzieci nestora rodu – kryjący w sobie tajemnicę, mieszkający na stałe w Paryżu, Christian (w tej roli jeden z czołowych duńskich aktorów, Ulrich Thomsen), gburowaty nieudacznik Michael (Thomas Bo Larsen – w świetnej roli ojca widzieliśmy go w ostatnim filmie Vinterberga – Polowaniu), który razem ze swoją żonką i dziećmi wprasza się na przyjęcie, a także córka Helena, cyniczna antropolożka ze swoim nowym partnerem – czarnoskórym Gbatokaiem. Helge prosi Christiana o przemowę ku pamięci czwartej z rodzeństwa, jego siostry bliźniaczki, która kilka miesięcy wcześniej popełniła samobójstwo. Christian ma dwie kartki z przemówieniami – żółtą i zieloną. Poprosi ojca o wybór – gdy ten wybierze zieloną, Christian wygłosi z kartki mowę prawdy, do której przygotowywał się całe swoje dorosłe życie. Gorzkie, mocne słowa wypowiedziane przy kieliszku nie mogą zakłócić nastroju święta – uczestnicy rautu tak długo jak to możliwe będą próbowali zagłuszyć prawdę.

Ta topiczna opowieść kipi prawdziwymi emocjami – drobiazgowa siatka wciąż żywych powiązań między gośćmi (i obsługą balu), tajemnic skrytych w pokojach ogromnej willi oplata bohaterów i wprowadza duszną, pełną napięcia atmosferę. W budowaniu niepokoju i owej duszności skutecznie pomaga wyjątkowa forma, która do Festen przystoi idealnie. Rozedrgana kamera Anthony’ego Doda Mantlego (później autora zdjęć do Slumdoga), zaglądająca gościom przez ramie, stanowi skrzyżowanie perspektywy wujka na przyjęciu i weselnego homevideo (podobnej, choć mniej udanej próby odtworzenia takiego klimatu podjął się von Trier w pierwszej części Melancholii), wzmaga poczucie uczestnictwa i związania widza z miejscem. Efekt swoją kulminację osiągnie gdy operator (a z nim my widzowie) znajdzie się w szalonym korowodzie, pędzącym przez pokoje posiadłości i wyminie stojącego Christiana, który mimo wyrzucenia z willi wraca na przyjęcie i jak wyrzut sumienia, nie daje się wyprosić. Mała, ręczna kamera wciska się w miejsca niemożliwe – pod stoły, do ręki trzymającej list czy w końcu pod sufit pokoju Michaela, by stamtąd wylądować przy twarzy leżącej na łóżku żony.

Festen to święto rytmu – sceny ciszy przed burzą są w idealnym momencie ostro przecięte scenami kłótni. Prawdziwym majstersztykiem jest montaż pierwszego punktu zwrotnego, który następuje wedle scenariuszowych prawideł w dwudziestej minucie filmu. W dynamicznej sklejce zmontowano Helenę i jej krzyk po odnalezieniu pewnego kluczowego dla fabuły przedmiotu, Christiana patrzącego na wzburzoną wodę w szklance i moment, w którym szklanka wypada mu z ręki, a także kelnerkę, dawną miłość Christiana, która wstrzymując oddech w wannie gwałtownie się z niej wynurza.

Brak sztucznego oświetlenia – wróg każdego filmowca – w Festen staje się sprzymierzeńcem reżysera i buduje gradację coraz mroczniejszego nastroju. Ostry światłocień w ciemnym gabinecie podczas rozmowy Christiana z ojcem zasygnalizuje konflikt, a powoli zapadająca noc, która zwiększa ziarnistość obrazu i wymusza zapalenie kryształowych żyrandoli, rzucających na sufit groźne błyski, zamieni gości w tańczące zjawy.

Cudownym przykładem obejścia dogmatycznych nakazów (o dźwięku sprzężonym z obrazem) jest scena omdlenia Christiana. Wizja zmarłej, pogrążonej w ciemności siostry, która stoi w drzwiach pokoju oświetlona jedynie wątłym światłem gasnącej co rusz zapalniczki, jednostajny dźwięk dzwoniącego telefonu, nawoływanie Christian? Christian?, zanurzone w kłującej ciszy między kolejnymi dzwonkami, czyni z niej jedną z najbardziej pamiętnych, onirycznych scen kina.

Jednak najważniejsze jest to, że (nie)awangardowa forma przy całym swoim (nie)wyrafinowaniu jest niemalże przeźroczysta – profesjonalna jakość dźwięku, dbałość o kompozycję kadru i śmiały, perfekcyjny montaż sprawiają, że ziarnistość, low resolution, do którego jako widzownie kina głównego nurtu nie jesteśmy przyzwyczajeni, zupełnie nie przeszkadza, a staje się naturalnym dopełnieniem wyrazistej historii o pokonowywaniu koszmarów przeszłości i walce z zakłamanym konwenansem. Dopóki potrafimy na ekranie przekazać emocje, w które widz może się wczuć i w nie uwierzyć, jakość obrazu, forma (przy zachowaniu podstawowych praw rządzących logiką narracji filmowej) jest drugorzędna i służebna wobec opowieści. Kino to przeżywanie, prawda, emocja, a nie HD i greenbox. Cytując motto Dogmy 95: Kino to człowiek wobec samego siebie, a nie tylko aktor przed kamerą.

Krystian Buczek

Festen

reżyseria: Thomas Vinterberg

premiera: 19 czerwca 1998

produkcja: Dania, Szwecja

Treść z archiwalnej wersji strony, stworzona przez autora bloga.