Niesamowite schody w anty-kinie

Pokaz slajdów. 28 minut zdjęć – czarno-białych, opatrzonych komentarzem. Film? Raczej kiepski dowcip primaaprilisowy. Lecz nie dla francuskiego eksperymentatora Chrisa Markera, który ponad pół wieku temu śmiało wykorzystał formę anty-kina do zapierającej dech w piersiach prezentacji możliwości najbardziej ruchliwej ze sztuk.

III Wojna Światowa pozostawiła po sobie jedynie zgliszcza, niedobitki ludzkości ukrywają się w podziemiach doszczętnie zrujnowanego Paryża. Tam przeprowadzane są okrutne eksperymenty na więźniach, których życie poświęca się w imię przywrócenia dobrobytu – są oni mianowicie wysyłani w podróże w czasie, by, czy to w przeszłości, czy to w przyszłości, znaleźć wybawienie. Ludzki mózg nie radzi sobie z traumą powtórnych narodzin w ciele dorosłego, dlatego króliki doświadczalne giną albo wariują. Posługując się wyłącznie stopklatkami – wyjątkowo pięknymi czarno-białymi zdjęciami przerażonych twarzy, ruin miasta, ciemnych tuneli i spokojnych oblicz eksperymentatorów liczących się z tym, że wiele istnień trzeba będzie poświęcić, by odzyskać utracone zasoby, energię i proste, ludzkie odruchy – Marker osiąga niesamowitą wizualną kondensację. Wyzuwając film z jego istoty zawartej w braku ograniczeń dla pokazywania i postrzegania ruchu, oddaje cały nastrój za pomocą pojedynczych – ostrych jak brzytwa, a równocześnie przyprószonych nobliwym, półwiecznym ziarnem – rezultatów mrugnięcia migawki pozszywanych na stole montażowym. Montaż, drugi filar sztuki filmowej, pod nieobecność kamery dźwiga tu bowiem dużo większe niż zazwyczaj brzemię. Zadanie powiązania 24 klatek na sekundę w ciągłą, pozbawioną dziur całość, wydaje się śmiesznie łatwe wobec wymogu skonstruowania narracji z materiału z założenia pełnego przerw i przeskoków między ujęciami.

W sukurs przybywa słowo. Rozbrzmiewająca nieustannie narracja zza kadru prowadzi przez meandry fabuły, przez plany czasowe i galerię postaci. Jeśli w którymś filmie taki nadmiar francuszczyzny może nie tylko ujść na sucho, ale wręcz stanowić integralny element konceptu, jest to tylko Filar. Tak jak fotografia zastąpiła wszędobylską kamerę, tak słowo, domena literatury, wdziera się na terytorium filmowego obrazu, dobitnie podkreślając, że celem jest tu pójście tak daleko w stronę anty-kina, jak to tylko możliwe. Dzięki temu w niewielkich gestach przekazywane są tu też treści niezależne od głównej osi historii, acz nie mniej od niej istotne, szczególnie jeśli spojrzeć na kontekst epoki. Pierwszym takim rzucającym się w uszy momentem jest narada paryskich eksperymentatorów, odbywająca się w języku… niemieckim. Tak jak Dr Strangelove czy Godzilla chwytały lęki ery bomby atomowej, tak Filar (do zobrazowania IIIWŚ wykorzystujący zresztą zdjęcia z wojny numer 2), cofając się nieco w przeszłość – podróżując w czasie? – błyskotliwie nawiązuje do wspólnych przeżyć większości bywalców kin, którzy oglądali ten film w 1962 roku.

Być może najbardziej fascynujące jest właśnie to, że Marker rozpiął swój holistyczny koncept, swój ogólny traktat o naturze kina, na rusztowaniu z takich małych-wielkich momentów. Dwie fundamentalne chwile nie trwają tu dłużej niż mrugnięcie okiem, obie opierają się na zdumiewających paradoksach. Pierwsza z nich śmieje się w twarz wszystkim niedowiarkom, którzy zwątpili w strategię pokazu slajdów. Otóż po wielu nieudanych próbach do kolejnej podróży w czasie zostaje wyselekcjonowany mężczyzna posiadający pewną szczególną cechę – zachował w pamięci jedno jedyne wspomnienie sprzed wojny, wspomnienie kobiecej twarzy i męskiej śmierci. Licząc na to, że mężczyzna będzie w stanie złapać się tego wspomnienia, pozostać w przeszłości i znaleźć potrzebne odpowiedzi, naukowcy skazują go na powtarzanie męki. I faktycznie – udaje mu się pozostawać w poprzedniej, szczęśliwej epoce, dziwić się bogactwom ówczesnego świata, zbliżyć się do pamiętanej z dzieciństwa kobiety. Niewypowiedziane zaufanie narodziło się między nimi. Zaufanie w swej najczystszej formie. I właśnie wtedy następuje jeden z najbardziej, nie bójmy się tego słowa, genialnych w swojej prostocie momentów w historii kina – jedno jedyne w całym filmie ruchome ujęcie. W jednym geście, nieosiągalnym dla innych twórców, płaszczyzna czysto fabularna, której sedno można by zawrzeć w wyświechtanym słowie miłość (choć jest ona ledwie sugerowana), łączy się z metapoziomem, na którym anty-kino magicznie przeradza się w kino w najczystszej postaci, dobitnie jak nigdy wcześniej uzmysławiając fantastyczność filmowego ruchu. Niczym na Niesamowitych schodach Reutersvärda – uciekając od filmu, broniąc się przed typowymi dla niego środkami wyrazu niczym diabeł przed wodą święconą, jakimś cudem dotarliśmy do punktu wyjścia.

Drugi kamień węgielny Filaru to jego zakończenie, wychodzące – w przeciwieństwie do poprzedniej sceny – od paradoksu wyłącznie w obrębie fabuły i wykorzystujące do tego znane fizyczne komplikacje związane z podróżą w czasie. Otóż po udanej misji mężczyzna – do tej pory niemalże ubezwłasnowolniony przez naukowców (ot, kolejna płaszczyzna interpretacyjna) – ma szansę powrócić do przeszłości i przeżyć dokładnie ten moment, który zapamiętał, zobaczyć tę kobietę i tę śmierć. Jak się okazuje, jest to śmierć szokująca i pozostawiająca w głowie mętlik, z którego powoli wyłania się proste i niemożliwe do rozstrzygnięcia pytanie: Jak można pamiętać przyszłość? Filar z gracją i szelmowskim uśmiechem unika udzielenia odpowiedzi. W zamian za to zaprasza do kina, jakby podpowiadając: Tylko tu możesz to przeżyć, tylko tu możesz szukać wyjaśnienia.

Ot, i cały paradoks tego dzieła – najbardziej filmowy, najbardziej zakochany w kinie okazał się być nie-film. To jednak nie wszystko. Prób uzyskania kinowego efektu na bazie pokazu slajdów kilka było, niektóre udane (japoński Iblard Jikan), niektóre nawet wyborne (węgierski Grabarz). Fabularny miąższ filmu Markera posłużył za punkt wyjścia Dwunastu małp Terry’ego Gilliama, który, choć skupił się na eksponowaniu raczej Bruce’a Willisa niż możliwości medium, nigdy nie ukrywał, jak wielką inspiracją był dla niego Filar. Jednak żadne z tych przedsięwzięć nie było w stanie tak zachwycająco ekonomicznie połączyć bogactwa krytycznej refleksji z umykającymi w mgnieniu migawki aparatu estetycznymi uniesieniami. Oraz z tym niemożliwym do zapomnienia spojrzeniem szeroko otwartych kobiecych oczu uchwyconych na czarno-białej fotografii. Spojrzeniem, które w tej konceptualnej układance stanowi niespodziewaną i przejmującą ostoję poetyckiego humanizmu.

Robert Mróz

Filar

reżyseria: Chris Marker

premiera: 16 lutego 1962 (świat)

produkcja: Francja

Zobacz także jaką powinieneś wybrać cyfrową ramkę do zdjęć!

Tekst pozyskany z archiwalnej wersji strony. Napisany przez autora bloga.