Obrazy zagłady

Oscarowy sukces Idy wywołał kolejną burzę w polskich mediach – jednym nie spodobało się wyróżnienie antypolskiego filmu, inni żałowali straconej szansy na jeszcze dobitniejsze podkreślenie polskich win wobec Żydów. Warto jednak zwrócić uwagę, że ani poruszana w Idzie tematyka, ani dyskusja wokół filmu nie są w gruncie rzeczy niczym nowym. Wręcz przeciwnie, znakomicie wpisują się w powojenną historię polskiego kina.

Jednym z powtarzających się zarzutów wobec Idy była rzekoma chrystianizacja Zagłady – wpisanie Holocaustu w chrześcijańską etykę, której istotą jest raczej wybaczanie i zapominanie krzywd niż ich nieustanne rozgrzebywanie.[i] Sugerując niewyobrażalność tragedii, jaka stała się udziałem polskich Żydów, film Pawlikowskiego miałby więc być raczej krokiem wstecz wobec kiełkującej wśród lewicowych intelektualistów koncepcji, w myśl której należy owe wydarzenia przepracować, uświadamiając sobie ich konsekwencje dla dzisiejszej Polski.[ii] Ida, pomimo swojego głębokiego zanurzenia w polskich dziejach oraz skomplikowanych relacjach między dwoma społecznościami, nie jest jednak filmem ani historycznym, ani w ścisłym sensie religijnym – trudno wymagać, by reżyserzy wykonywali pracę, do której nie mają odpowiednich narzędzi. Warto przy tym zauważyć, że podobne zarzuty nie są czymś nowym, a mówienie o relacjach polsko-żydowskich przy użyciu chrześcijańskiej symboliki również ma w naszym kinie pewną tradycję.

Awantura wokół Idy może przypominać sposób, w jaki krytyka przyjęła Korczaka Andrzeja Wajdy, pierwszy polski film po 1989 roku dotyczący relacji polsko-żydowskich. Życiorys Starego Doktora, który naraża własne życie dla ratowania podopiecznych, mógłby być znakomitym przyczynkiem do zabliźnienia wojennych ran, pokazując jedność losów Polaków i Żydów. Mimo to krytycy zauważyli, że chociaż reżyser nie unikał pokazywania przykładów antysemityzmu z czasów przedwojennych, to jednak postawa Polaków wobec Zagłady została już nieco wyidealizowana. W filmie brakuje np. obecności szmalcowników, na co zwracała uwagę m.in. autorka oryginalnej wersji scenariusza Agnieszka Holland. Reżyserka argumentowała, że byli oni przecież nieodłącznym elementem krajobrazu polskich miast w czasie wojny (po latach sama powróciła do tego tematu we W ciemności). Co ciekawe, Wajda w dużo bardziej złożony sposób opisał zachowanie samych Żydów, nie unikając nawet tych najbardziej haniebnych epizodów – jak kolaboracja z Niemcami. Spotkała go za to krytyka ze strony Claude’a Lanzmanna, reżysera monumentalnego Shoah oraz dziennikarki Le Monde Danièle Heymann.[iii] Ironia losu – koncentrując się na wybranych scenach Korczaka (m.in. niejednoznacznym zakończeniu) i na ich podstawie sugerując rewizjonizm czy wręcz antysemityzm utworu, przyjęli oni postawę bardzo zbliżoną do tej, jaką wobec Idy prezentują dziś niektóre środowiska prawicowe.

Z kolei zarzuty o zawłaszczenie postaci Korczaka dla polskiej, katolickiej kultury i zmarginalizowanie jego żydowskich korzeni oparte były na konstrukcji samego bohatera, który ze względu na swoją potulność oraz bliskie, niewinne relacje z dziećmi (ale także z naturą) mógł przypominać czy to świętego Franciszka, czy wręcz samego Chrystusa. Nie wszyscy zauważyli jednak, że w osobie Starego Doktora łączą się figury chrześcijańskiego świętego oraz żydowskiego mędrca – cadyka – który raczej stawia pytania niż propaguje jakiś konkretny system poglądów. Korczak nie do końca utożsamiał się z jakąkolwiek religią, niemniej był w pewnym sensie praktykujący. Przedkładał wiarę w Boga i miłość bliźniego nad dogmaty – wspólne modlitwy w sierocińcu czy duchowe rozterki doktora trudno wpisać w schemat charakterystyczny dla takiej czy innej teologii, co nawet na scenę kończącą film (rozumianą przez wielu jako podróż bohaterów wprost do raju) każe spojrzeć nie z chrześcijańskiej, a raczej z uniwersalnej perspektywy.[iv]

Bardziej bezpośrednie odniesienie do chrześcijańskiej tradycji widoczne jest w Wielkim tygodniu, jednym z kolejnych filmów Wajdy, którego akcja odbywa się w czasie przygotowań do świąt wielkanocnych. Taka konstrukcja narracji mogłaby posłużyć do przyjęcia formy przypowieści, lecz odświętna atmosfera okazuje się jedynie tłem, z którym kontrastuje niechęć mieszkańców miasteczka wobec Żydówki przechowywanej w sekrecie przez pewne małżeństwo. Wyjątkiem na tle wspomnianych obrazów jest dużo wcześniejszy film Wajdy – Samson, powstały w oparciu o powieść Kazimierza Brandysa. Opowiada on o Jakubie – młodym warszawiaku żydowskiego pochodzenia, który jeszcze przed wojną zostaje niesłusznie skazany za morderstwo, a po uwolnieniu i ucieczce z getta znajduje schronienie m.in. u byłego współwięźnia. Podobnie jak biblijny Samson, tak i Jakub stopniowo traci swoją siłę i godność, by odzyskać je na chwilę w heroicznym finale. Choć sam reżyser po latach wyrażał swoje niezadowolenie z tego filmu (co wobec jego nadmiernej literackości i dosłowności nietrudno zrozumieć), to jednak wykorzystanie paraleli losów bohatera oraz tytułowego siłacza musi budzić szacunek. Właściwie dziwne jest, że filmowcy tak rzadko sięgali do judaistycznej symboliki, unikając opowiadania o cierpieniu Żydów językiem ich własnej religii – tym bardziej, że archetypiczne starotestamentowe historie są również wspólnym dziedzictwem żydów i chrześcijan, co mogłoby ułatwić przyjęcie jednoczącej perspektywy.

Mimo wszystko wspomniany Korczak jest raczej wyjątkiem na tle innych produkcji dotykających tematu relacji polsko-żydowskich, które w późniejszych produkcjach pokazywane były w sposób bardziej zniuansowany i sproblematyzowany. Osobny artykuł należałoby poświęcić tym filmom, które realizowały podobny schemat przed 1989 rokiem. Jak wykazała Joanna Preizner w książce Kamienie na macewie. Holokaust w polskim kinie, liczba tych produkcji na przestrzeni lat nie była bynajmniej oszałamiająca. Rzuca się także w oczy ich względna jednolitość: wczesne filmy, jak Ulica graniczna Aleksandra Forda czy Pokolenie Wajdy, skupiały się raczej na podziemnej walce polskich patriotów z hitlerowskim najeźdźcą, przy czym walka ta miała charakter nie tylko patriotyczny, ale przede wszystkim ideologiczny. W tym kontekście pojednanie polsko-żydowskie było raczej elementem oczekiwanego nowego ładu społecznego, co w pewnym sensie zaprzęgało antysemityzm i cierpienie Żydów do celów propagandowych. Warto przy tym zwrócić uwagę, że Ulica graniczna to jeden z niewielu przypadków, gdy wojnę pokazano z punktu widzenia właśnie żydowskiego, a nie polskiego (jednym z najbardziej wstrząsających obrazów w filmie jest długa jazda kamery po zrujnowanych ulicach getta). Jednak ze względu na zdeterminowany przez wydarzenia wojenne wzorzec opowiadania o relacjach polsko-żydowskich przez długi czas skupiano się na doświadczeniach charakterystycznych dla miast (życie w getcie, ukrywanie się w ruinach), jakby zapominając o tym, co działo się na prowincji. Wśród nielicznych wyjątków należy wymienić krótkometrażowy film Przy torze kolejowym, we wstrząsający sposób pokazujący bezradność Polaków wobec Holocaustu, czy Długą noc Janusza Nasfetera z 1967 roku, która ze względu na antysemicką woltę władzy ludowej została skazana na przeszło 20 lat zapomnienia.

Dziś sytuacja jakby się odwraca: wyjątkami są raczej produkcje wojenne, takie jak niedawne Miasto 44 Jana Komasy czy oscarowy, koprodukowany przez Polaków Pianista z 2002 roku. Roman Polański jako jeden z niewielu reżyserów odważył się pokazać relacje polsko-żydowskie nie jako mniej lub bardziej otwartą konfrontację, a raczej podkreślał, jak w postaci Władysława Szpilmana żydowskie pochodzenie łączyło się z polskim patriotyzmem. Po roku 1990 dało się zauważyć stopniowy odwrót od bohaterskiej, patriotycznej narracji w kierunku bardziej rozliczeniowym – zaczęły powstawać tytuły zmieniające nieco perspektywę i pozwalające na silniejsze zaakcentowanie, że Polacy wobec Zagłady nie zawsze zachowywali się w sposób nieskazitelny i szlachetny. Wśród nich, obok wspomnianego Wielkiego tygodnia, należy wymienić również zbliżone tematycznie Daleko od okna Jana Jakuba Kolskiego oraz Joannę Feliksa Falka (odwaga, jaką musieli wykazać się bohaterowie tych filmów, tylko podkreślała wszechobecność zagrożenia i brak akceptacji dla ich postawy ze strony otoczenia), a także Jeszcze tylko ten las Jana Łomnickiego. Ten ostatni pokazywał, jak między małą żydowską dziewczynką a wywożącą ją na wieś starszą polską kobietą rozwija się niespodziewanie bliska więź. Łomnicki wykorzystał do tego formułę kina drogi – bohaterki podczas swojej podróży spotykają się z postaciami prezentującymi całą paletę antysemickich postaw: od bezwzględnych hitlerowców, przez szmalcowników, aż po wiejskie dzieci powtarzające bezmyślnie zasłyszane od dorosłych obelgi. Jednak prawdziwa zmiana w ukazywaniu wspólnej historii Polaków i Żydów nastąpiła nie po 1989 roku, a na przełomie pierwszej i drugiej dekady nowego stulecia.

Nie sposób nie zarysować tu kontekstu, jakim było ujawnienie opinii publicznej udziału Polaków w pogromach Żydów, między innymi w Jedwabnem. Historia kilkuset brutalnie zamordowanych obywateli tego małego podlaskiego miasteczka opisana została w sugestywny sposób w Sąsiadach Jana Tomasza Grossa. Książka wstrząsnęła opinią publiczną i spolaryzowała ją: niektórzy wzywali do wyjawienia całej prawdy i wzięcia przez Polskę odpowiedzialności za zbrodnię, natomiast inni, jak np. Jerzy Robert Nowak, wykazywali z jednej strony błędy merytoryczne i wybiórcze przedstawianie faktów, a z drugiej – przypisywali autorowi ukryty antypolonizm i udział w rzekomym spisku przeciwko dobremu imieniu Polski. Choć relacja Grossa w istocie została uznana za niezbyt wiarygodną (choćby przez Instytut Pamięci Narodowej, który zanegował niektóre przytaczane przez niego liczby oraz wskazywał na niespójność zeznań cytowanych świadków) i pełna jest krzywdzących stereotypów, to ostateczny wyrok IPN w sprawie Jedwabnego nie pozostawiał złudzeń. Wszyscy Polacy zostali zmuszeni do zmierzenia się z trudnym do zaakceptowania faktem, że niektórzy spośród nich brali czynny, a nie tylko bierny udział w Zagładzie – nawet jeśli uznamy, że był to zaledwie jednostkowy, niechlubny przypadek, niewpływający na ogólną ocenę postawy naszych rodaków w czasach II wojny światowej.

Do wydarzeń w Jedwabnem nawiązał Władysław Pasikowski w Pokłosiu, wokół którego rozgorzała dyskusja znacznie bardziej burzliwa niż dziś wokół Idy. Mimo że scenariusz był gotowy już w 2005 roku i został pozytywnie odebrany zarówno przez fachowców, jak i przez historyków, to premiera filmu odbyła się dopiero siedem lat później – co w pewnym sensie przeczy tezie, że Polski Instytut Sztuki Filmowej chętnie rozdaje pieniądze na dzieła antypolskie.[v] Mimo wszystko historia chłopa, który odkrywa krwawą tajemnicę sprzed lat, a następnie postanawia uczcić pamięć zmarłych Żydów i zostaje za to surowo ukarany przez swoich pobratymców, wywołała gorący sprzeciw wielu publicystów – nie tylko ze względu na sugerowanie, że to Polacy są winni zbrodni w Jedwabnem (trudno było uznać podobieństwo zdarzeń za przypadkowe), ale także dlatego, że w niekorzystnym świetle stawiała współczesnych mieszkańców Polski B. Oczywiście miało to swoje uzasadnienie w przyjętej formule kina gatunkowego, ale budziło z kolei wątpliwości, czy jesteśmy gotowi na to, by tematy nieprzepracowane przez poważne kino (czy nawet samych historyków) ubierać w popkulturowy kostium. Dość powiedzieć, że Pokłosie krytykowano nie tylko z łamów politycznych periodyków – urażony filmem poczuł się np. zasłużony dla opozycji demokratycznej i przyznający się z dumą do swoich żydowskich korzeni poseł Czesław Bielecki.[vi]

Jeśli można znaleźć jakieś cechy łączące Pokłosie z Idą i powodujące, że ich powstanie wywołało tak wielkie kontrowersje, to z pewnością jest nią przyjęcie pewnej perspektywy czasowej, zdystansowanie się od tragicznych wydarzeń będących wspólnym tłem obu filmów. W przypadku zdobywcy Oscara jest to zaledwie jedno pokolenie – celem Pawlikowskiego było przedstawienie Polski lat 60., takiej, jaką sam ją zapamiętał. W Pokłosiu jest to już kilka dekad, w czasie których wojenna przeszłość nie została zapomniana, ale zdążyła przekształcić się w rodzaj mitu, który wrósł w tkankę społeczeństwa. W ten sposób oba obrazy stają się nie tyle opisem Zagłady, co raczej wizją naszych wyobrażeń na jej temat, pewnego rodzaju deklaracją. To, jak pamiętamy czasy wojny i co one dziś dla nas znaczą, okazuje się równie ważne jak fakty.

Inną ważną prawidłowością, która wywołuje obawy części Polaków szczególnie czułych na punkcie słusznej polityki historycznej, jest fakt, że coraz częściej relacje polsko-żydowskie opisywane są w sposób zamknięty, wyabstrahowany z historycznego kontekstu – a więc wojny, okupacji i niemieckiego terroru. Jest to poniekąd uzasadnione dążeniem do ukazania Polski jako podmiotu wydarzeń wojennych – kraju, który jest w stanie ponieść odpowiedzialność za czyny swoich przedstawicieli. Jednak taka wizja nie tylko nie podoba się prawicowym publicystom, ale w pewnym sensie jest niezgodna z tym, co w Sąsiadach próbował przekazać Gross. Nawet on, odsądzony od czci i wiary przez niektóre środowiska, przyznał, że tragedia jedwabieńskich Żydów jest tylko epizodem w wojnie na śmierć i życie, którą Hitler wydał światowemu żydostwu.[vii] Nie znaczy to oczywiście, że takich filmów nie powinno się kręcić – co więcej, patrząc na całą filmografię dotyczącą II wojny światowej można odnieść wrażenie, że kino eksploatuje zaledwie wycinek tego tematu. Nie ma wątpliwości, że Ida, mimo że łączy w sobie i niejako podsumowuje wiele spośród wątków, jakie przewijały się przez rodzime kino na przestrzeni ostatnich dekad, nie tylko nie zamyka dyskusji dotyczącej drażliwych epizodów z naszej historii, ale być może jest wręcz przyczynkiem do jeszcze intensywniejszej pracy nad takimi produkcjami. Pozostaje mieć nadzieję, że nie ograniczą się one jedynej słusznej interpretacji i będą wspominać zarówno o tym, co jest powodem do wstydu, jak i o tych postawach, które nawet dziś mogą być dla nas wzorem do naśladowania.

Marcin Sarna

Treść z archiwalnej wersji strony, stworzona przez autora bloga.