Antygangsterka według Andrew Dominika

Bogowie i gangsterzy nie mówią[1] – napisał Roland Barthes w Mitologiach, podpowiadając, że świat gangstera jest światem czynu, nie słowa. Bohaterowie Andrew Dominika w Zabić, jak to łatwo powiedzieć (2012) rozmawiają natomiast nieustannie. Długie i niezgrabne tyrady zblazowanych bandziorów są jednak tylko jednym z wielu narzędzi, którymi w swym ostatnim filmie posłużył się nowozelandzki reżyser, aby dokonać precyzyjnej rozbiórki archetypu gangstera.

Przez kilka dekad ewolucji gatunku – od klasycznego, ograniczonego kodeksem Haysa Człowieka z blizną (1932) spod ręki Howarda Hawksa, przez wystawną trylogię Ojca Chrzestnego (1972–1990) Francisa Forda Coppoli, po Chłopców z ferajny (1990) Martina Scorsese i pierwsze postmodernistyczne pastisze Quentina Tarantino – postać gangstera była figurą wysoce zmitologizowaną. Przestępczy protagoniści bywali bohaterami tragicznymi, nagannymi, heroicznymi, a czasem po prostu atrakcyjnymi wytworami popkultury. Niezależnie od przypisanych mu cnót, filmowy gangster od zawsze był postacią zupełnie obcą codziennemu doświadczeniu widza, a przez to tak pociągającą.

Przymierze z Krwawym Samem

W 1962 roku Sam Peckinpah Strzałami o zmierzchu – wymownie zatytułowanym, drugim pełnometrażowym filmem w dorobku – zainaugurował progresywną formułę antywesternu. Choć termin ten wówczas jeszcze nie funkcjonował w filmowej krytyce, to właśnie historia o dwóch podstarzałych kowbojach jako pierwsza w historii kina w tak odważny sposób podważyła wszystkie klisze i stereotypy ortodoksyjnego westernu[2]. We wczesnym filmie autora Nędznych psów (1971) starzejący się protagoniści – Steve Judd (Joel McCrea) i Gil Westrum (Randolph Scott) – ustępują kroku młodemu kompanowi granemu przez Rona Starra, mają kłopoty z dosiadaniem koni, przywdziewają długie, znoszone kalesony, aby chronić się przed chłodem. Jak zauważa Jacek Ostaszewski w artykule Umarli nie umierają, albo co przytrafiło się westernowi, romantyczny mit Dzikiego Zachodu odchodzi u Peckinpaha do przeszłości, a jego bohaterowie to anachroniczni seniorzy upatrujący wyzwolenia w śmierci[3]. Pół wieku później udeptany przez Amerykanina szlak przemierzył Dominik, oferując mainstreamowemu kinu własny pomysł na demitologizację klasycznego gatunku. W Zabić, jak to łatwo powiedzieć zachował schemat fabularny i wyznaczniki tematyczne właściwe filmowi gangsterskiemu, jednocześnie podważając całkowicie jego ikonograficzny repertuar.

Akcja filmu opartego na powieści George’a V. Higginsa Cogan’s Trade rozgrywa się w Nowym Orleanie w 2008 roku. Dwaj drobni bandyci, Frankie (Scoot McNairy) i Russell (Ben Mendelsohn), imają się wszelkiego rodzaju występnych zajęć, aby tylko przetrwać kolejny dzień w pogrążonej w kryzysie gospodarczym Ameryce. Znajomy Frankiego, Johnny Amato (Vincent Curatola), zleca mężczyznom napad na uczestników nielegalnej gry w pokera prowadzonej przez powiązanego z miejscową mafią Markiego Trattmana (Ray Liotta). Plan ma okazać się niezawodny, ponieważ Trattman sfingował niegdyś skok na własny interes, aby zawłaszczyć pieniądze z pokaźnej puli. Nieudacznicy nie zdają sobie jednak sprawy, że gra jest obstawiona przez innych, dużo bardziej wpływowych mafiosów, którzy nie zniosą zamachu na swoje dochody. Porządek w kryminalnym półświatku ma zaprowadzić przybywający do miasta Jackie Cogan (Brad Pitt), słynący z precyzji płatny zabójca, którego zawodowe credo zamyka się w słowach: Czasem emocje biorą górę, a to psuje zabawę. Płaczą. Błagają. Leją pod siebie. Wołają matki. Robi się żenująco. Ja lubię zabijać subtelnie, z dystansu, z zimną krwią. Z daleka od uczuć. Nie lubię uczuć. Nie chcę nawet o nich myśleć. Wyrok śmierci pada nie tylko na niedoświadczony tandem Frankie/Russell, ale też na Amato; w wyeliminowaniu tego ostatniego Coganowi potrzebna będzie jednak asysta zaufanego zabójcy z Nowego Jorku, Mickeya (James Gandolfini). W przeciągu kilku godzin po spotkaniu kolegów po fachu Jackie przekonuje się, że estyma przybysza z Wielkiego Jabłka powoli już wygasa: jest uzależniony od alkoholu, trwoni pieniądze na przygodny seks z prostytutkami, doskwiera mu depresja spowodowana kryzysem małżeńskim oraz niedawnym wyrokiem za nielegalne posiadanie broni.

Dominik z premedytacją sięga po sylwetki ikon kina gangsterskiego – Liottę oraz Gandolfiniego – i dokonuje swoistej subwersji ich filmowych emploi. Demitologizuje symptomatyczną efektowność, czar i cwaniactwo będące nieodzownymi atrybutami choćby Johnny’ego Boya (Robert De Niro) z Ulic nędzy (1973) czy Tommy’ego DeVito (Joe Pesci) z Chłopców z ferajny. Niefrasobliwi, bojaźliwi bandyci Nowozelandczyka to antyteza atrakcyjnych i wygadanych gangsterów spod znaku młokosów rozprawiających się na własną rękę z prohibicją u Sergia Leone czy odzianych w garnitury i czarne śledzie Tarantinowskich nieznajomych dywagujących w kawiarni na temat ukrytych znaczeń w piosenkach Madonny.

Figurę intrygującego łotra skutecznie odbrązawiają przede wszystkim Frankie i Russell – z naciągniętymi na twarze damskimi rajstopami, nieudolnie założonymi żółtymi, gumowymi rękawicami, uzbrojeni w godny pożałowania obrzyn prezentują się komicznie. Starzejący się Mickey, podobnie jak Sam Starret (James Coburn) z telewizyjnego Sięgnij po broń (1984)[4], odczuwa większy pociąg do zaglądania do kieliszka aniżeli do czynności tytułowej filmu Stevena Hilliarda Sterna. Reżyser bardzo chętnie kompromituje postać Gandolfiniego, której bardziej niż brawurowy skok na Lufthansę u Scorsese grozi terapia na kozetce dr. Bena Sobela. W jednej z rozmów z Coganem dojrzały gangster przytacza historię okoliczności otrzymania wyroku za posiadanie strzelby przeznaczonej do polowania na gęsi. Widokiem stetryczałego, uzależnionego od alkoholu bandziora Dominik bezwzględnie burzy ideał widowiskowego gangstera, który założyli sobie zarówno Cogan, jak i widz. W scenie rozgrywającej się w pokoju hotelowym nowojorczyka zniecierpliwiony Jackie – ponownie występujący w roli rzecznika odbiorcy – zmuszony jest wysłuchiwać niezręcznych, hulaszczych opowieści opróżniającego kolejne butelki Mickeya. Bezbarwność sceny nie ogranicza się jednak do warstwy treściowej – sama rejestracja, zbudowana na długich ujęciach i niedbale zakomponowanych kadrach, sprawia wrażenie całkowicie spójnej z nudną anegdotą wstawionego gangstera.

Kryzys i lęk przed przyszłością

Antygangsterski w duchu jest również brak znamion nostalgii w dziele Dominika. Zabić, jak to łatwo powiedzieć nie przejawia tęsknoty za bezpowrotnie minioną przeszłością, mitycznymi lepszymi latami, a relacjonuje stan obecny. Akcję książkowego pierwowzoru przeniesiono z Bostonu lat siedemdziesiątych do Luizjany XXI wieku. Reżyser demonstruje zgubne działanie nowego porządku, ale nie pochyla się nad dawnymi czasami z takim rozrzewnieniem, jak czynili to pionierzy gatunku: Scorsese, Coppola czy Brian De Palma. Nowozelandczyk skupia się na pesymistycznym tu i teraz, ale i na obawie przed srogą przyszłością: Nadchodzi plaga – stwierdza Cogan w jednej z rozmów ze zleceniodawcą (Richard Jenkins).

Diagnozę kondycji przestępczego półświatka Dominik zestawia z refleksją nad społeczno-gospodarczą sytuacją Amerykanów, stawiając znak równości pomiędzy kryzysem etosu gangstera a kryzysem ekonomicznym sprzed siedmiu lat. Paralelnie prowadzonym komentarzem do wydarzeń w fabule są stale płynące z radiowych głośników lub pojawiające się na ekranach telewizorów, wzmacniające narodowego ducha oracje George’a W. Busha oraz jego konkurenta w nadchodzących wyborach prezydenckich, Baracka Obamy. W filmie autora Zabójstwa Jesse’ego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda (2007) – posiadającego skądinąd cechy antywesternu – do zabijania popycha nie jakaś wyższa wartość podyktowana kodeksem mafijnego klanu, ale pieniądz i wola przetrwania. Alicja Helman w tekście Przemoc i nostalgia w filmie gangsterskim pisze, że kino gangsterskie, jak i całe kino gatunków, cechuje swoista funkcjonalność. Realizacjom wpisującym się w tę konwencję przypisywano niekiedy cechy katartyczne bądź terapeutyczne, podobnie jak innym utworom gatunkowym traktującym o zbrodni. Jednak to film gangsterski uchodził często za przykład gloryfikacji, heroizacji bądź romantyzowania przestępcy[5]. Takich jakości w Zabić, jak to łatwo powiedzieć widz prawdopodobnie nie doświadczy. Najważniejszy jest pieniądz – przypomina wtórujący napisom końcowym bluesowy przebój Barretta Stronga Money (That’s What I Want).

Adam Cybulski

Tekst ukazał się w styczniowym numerze miesięcznika Kontrast [nr 1 (53)/2015].

Tekst pozyskany z archiwalnej wersji strony. Napisany przez autora bloga.