Johnnie To i jego nieznana twórczość w Polsce. Zobacz!

 wciąż pozostawać nieznanym w nadwiślańskim kraju – ciut przydługi, acz trafny tytuł nigdy nienapisanej pierwszej polskiej monografii hongkońskiego reżysera Johnniego To. Zbawiciela rodzimego przemysłu filmowego, dumnego nosiciela francuskiego Orderu Sztuki i Literatury, laureata wielu prestiżowych nagród, twórcy… filmów gangsterskich?

Od zera do bohatera, albo jak zostać członkiem canneńskiego jury

Pracując w telewizji od 17. roku życia, powoli wspinał się po szczeblach filmowej kariery, by zadebiutować w 1980 roku. Już w latach 80. stał się znany w Hongkongu – The Eighth Happiness podbiło box office w 1988, a All About Ah-Long w 1989 roku. Za główną rolę w tym drugim Chow Yun-fat otrzymał swoją trzecią – lecz pierwszą za film inny niż sensacyjny – nagrodę dla najlepszego aktora na Hong Kong Film Awards. To właśnie aktorska gwiazda stanowiła bodaj jedyny łącznik między wczesną twórczością To a mistrzowskimi dokonaniami Johna Woo w ramach endemicznego nurtu heroic bloodshed. Ówczesne filmy reżysera nie miały bowiem wiele wspólnego z ekstrawagancką gangsterką, balansując między nieszkodliwą komedią a poprawnym dramatem obyczajowym. Na ironię zakrawa więc to, że światowy rozgłos jako niekwestionowany mistrz kina To zdobył sobie właśnie wtedy, gdy zwrócił się ku opowieściom spod znaku wystrzałów i mafijnych porachunków, a Woo coraz bardziej gubił się w labiryncie Hollywood. Cała sytuacja tym bardziej pobrzmiewa chichotem losu, że moment, w którym kariera twórcy nabrała rozpędu, był równocześnie momentem, w którym imponujący gmach hongkońskiej sensacji, tak popularnej na świecie na przełomie dekad, leżał już niemal w gruzach.

Johnnie To

John Woo i Tsui Hark skorzystali z pierwszej nadarzającej się okazji do wyjazdu za Ocean, a Ringo Lam chyba sam nie wiedział, co o tym wszystkim myśleć, skacząc między produkcjami z Jean-Claudem van Dammem a filmami reżyserowanymi w rodzinnym kraju. W drugiej połowie lat 90. decydenci z Fabryki Snów przyswoili sobie już najważniejsze tajniki sukcesu filmów akcji made in HK (co zaowocowało choćby choreografią w Matriksie), przez co popyt na oryginalny produkt znacząco osłabł. Jeśli dodać do tego kryzys finansowy roku 1997 i związany z nim brak zadowalających wyników finansowych nawet największych produkcji, stan przemysłu filmowego pachnącego portu należy opisać jako katastrofalny. Właśnie wtedy na scenę wkroczył nowy, odmieniony Johnnie To, który, odrzucając ograniczenia zewnętrznych producentów, wraz ze swoim stałym współpracownikiem Wai Ka-Faiem założył firmę producencką Milkyway Image. Panowie wprost zadeklarowali intencję przywrócenia hongkońskiej kinematografii finansowej stabilności i artystycznej wiarygodności. Łatwo nie było. Skromne kryminały w rodzaju The Mission (1999) nie sprzedawały się dobrze, kiepsko wpisując się w gusta publiczności wymagającej łatwej rozrywki i znanych twarzy. Artystyczna wiarygodność artystyczną wiarygodnością, ale zarabiać trzeba było. Tak też zrodził się model, który funkcjonuje w Milkyway do dziś – komedie romantyczne i zabawne opowieści o duchach, w których pierwsze skrzypce grają gwiazdy pokroju Andy’ego Laua i Sammi Cheng, zapewniają pieniądze na realizację stylowych filmów gangsterskich. Choć gdzieniegdzie nazywa się To Jerrym Bruckheimerem Hongkogu, jego biznesowa strategia – która istotnie wydźwignęła rodzimą kinematografię z kryzysu – bardziej przypomina koncepcję Stevena Soderbergha: łatwiejsze tematy i najgorętsze nazwiska jako odskocznia do realizacji ambitniejszych projektów zrodzonych z prawdziwej pasji.

W przypadku To pasja poskutkowała kreacją całego nowego uniwersum, opartego w pierwszej kolejności na niezliczonych inspiracjach i zapożyczeniach. Czego tu nie ma? Rzecz jasna – heroic bloodshed, czyli filmy pokroju Płatnego zabójcy i Dzieci triady Woo. To jednak tylko punkt wyjścia, z którym To bez skrępowania rozprawia się w dziele wyznaczającym przełom w jego karierze, Bohater nie umiera nigdy (1998). Opowieść o dwóch zabójcach pracujących dla skonfliktowanych gangów doprowadza do absurdu klasyczny motyw przyjaźni wrogów i opartej na honorze komunii gangsterskich dusz. Gdy bohaterowie, którzy oczywiście nie mogą po prostu zacząć do siebie strzelać, spotykają się po raz pierwszy, ich konfrontacja przybiera przezabawną postać… tłuczenia kieliszków tak, by uniemożliwić rywalowi napicie się wina. Z kolei finałową strzelaninę zainscenizowano w zgodzie z najlepszymi, ale ujętymi w nieco skrzywionym zwierciadle prawidłami gatunku (bardzo dużo slow motion). Dzięki przejaskrawieniom tak fabularnym (kto powiedział, że umarli nie mogą strzelać?), jak i stylistycznym (feeria barw przyprawia o zawrót głowy), sekwencja ta stawia sprawę jasno – Bohater nie umiera nigdy to w istocie pastisz gatunku, który sam w sobie już był pastiszem. Jeśli nie dało się brać na serio białych gołębi majestatycznie przelatujących przez ekran w czasie kościelnej rzezi w Płatnym zabójcy, komediowy charakter filmu To tym bardziej widać jak na dłoni. Reżyser wybrał najlepszy możliwy sposób na pożegnanie się z tradycją hongkońskiego kina akcji – twórczo ją przeinterpretował, równocześnie śmiejąc się z niej i składając jej piękny hołd. A przy tym, co być może najbardziej istotne, położył fundamenty pod styl, dzięki któremu w kolejnych latach stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych twórców kina akcji na świecie.

 

 

Niezwykłe nawiązania i poetycka przemoc: Świat filmów Johnniego To Bohater nie umiera nigdy

Heroic bloodshed to tylko jedna z cegiełek w piramidzie odniesień kształtujących świat filmów To. Świat ten zaludniają archetypy znane niemal od zarania kinematografii, a i podejmowane tematy nie są wybitnie oryginalne. Dlatego tropienie nawiązań to w tym przypadku rozrywka tyleż przyjemna, co nieprzesadnie wymagająca. PTU (2003) to powolny, pulsujący rytmem mrocznego miasta kryminał o skorumpowanych policjantach poszukujących na terenie mafii pistoletu, który może stanowić dowód przeciw ich koledze. Wypełniony jest nie tylko cieniem nocy, ale i wszystkimi odcieniami moralności. Jednym słowem – godny spadkobierca tradycji noir. Wybór mafii (2005), w którym dwóch konkurentów rywalizuje o przywództwo nad triadą, to poparty badaniami, w zamierzeniu realistyczny portret struktur przestępczych, w którym scenom dysput i posiłków brakuje chyba tylko Marlona Brando. I jeśli Wybór mafii pobrzmiewa echami Ojca chrzestnego, to jego sequel (2006) ma taką samą wagę, jaką miał Ojciec chrzestny II – bezlitośnie mroczny, skupiony na schwytanym w kleszcze między triadą a chińskim rządem bohaterze, który w interpretacji Louisa Koo nie może nie kojarzyć się z tragicznym, wewnętrznie skonfliktowanym Michaelem z trylogii Coppoli. Traktujący o judo Throw Down (2004) to bezpośredni hołd dla pełnometrażowego debiutu Kurosawy, podczas gdy bodaj najbardziej znany u nas film To Wygnani (2006) przywodzi na myśl przestylizowane dzieła Sergio Leone. Grupa zabójców, niegdyś przyjaciół, teraz stojących po przeciwnych stronach barykady, po raz ostatni łączy siły w imię honoru a przeciwko swoim goniącym za pieniądzem bossom. Ich podróż ku nieuchronnemu końcowi przebiega przez puste uliczki, wyludnione kamieniołomy i opuszczone plaże, przywołując dawno uśpione duchy spaghetti westernu. Bohater zbiorowy to zresztą wyróżnik wielu filmów To – nie tylko Wygnanych, ale i nieco podobnego fabularnie The Mission, PTU czy bezkrwawej komedii kryminalnej Sparrow (2008), przywołującej echa twórczości Jean-Pierre’a Melville’a oraz… Jacquesa Demy. Początek tego filmu wygląda jak komediowo-musicalowa przeróbka słynnego Samuraja tego pierwszego. Jednak finałowa sekwencja, w której pojedynek kieszonkowców ma zdecydować o losie pięknej kobiety, rozgrywa się w deszczu i w towarzystwie niezliczonych parasolek. Ich obecność na ekranie nie jest rzecz jasna przypadkowa, gdyż wyśmienicie zaaranżowana, rozpisana na iście musicalowe takty rozgrywka budzi nowofalowe skojarzenia i aż prosi się o zamienienie w kinowym kanonie parasolek z Cherbourga na te z Hongkongu.

 

Sparrow

Obecność Demy’ego w sąsiedztwie Coppoli, Leone i Melville’a wskazuje na zasadniczo azjatycką, niemożliwą do podrobienia przez zachodnich reżyserów cechę twórczości To – radosny eklektyzm. W najbardziej oczywisty sposób przejawia się on na przestrzeni całej filmografii twórcy, która obok pełnych wolt i zawrotnego tempa akcyjniaków pokroju Z ostatniej chwili (2004) zawiera snujące się rytmem nocy filmy noir takie jak PTU oraz niezliczone komedie romantyczne (Turn Left, Turn Right (2003) z Takeshim Kaneshiro przywołujący twórczość… Wisławy Szymborskiej, której wiersz japoński aktor deklamuje nawet po polsku) i inne dziwne kinematograficzne wytwory, które nie mogłyby powstać nigdzie indziej (My Left Eye Sees Ghosts (2002), którego tytuł naprawdę mówi wszystko). Sam reżyser w wywiadach z zagranicznymi dziennikarzami lubi podkreślać niemal wyłącznie ten gangsterski wątek swojej twórczości, kreując się na twórcę jednorodnego i konsekwentnego. Nie da się jednak ukryć, że różnego rodzaju komedie, przynoszące niejednokrotnie krociowe zyski w rodzimym box offisie, to, lekko licząc, połowa jego filmografii. Jaskrawe rozróżnienie między gangsterką i komedią byłoby przy tym zdecydowanie zbyt proste. Osobną pozycję w ramach dokonań To zajmują bowiem filmy takie jak Running on Karma (2003) czy Postrzelony detektyw (2007), za nic mające ograniczenia gatunkowe, swobodnie mieszające niewybredną komedię, poważny dramat, akcję, opowieści o duchach i co jeszcze dusza zapragnie. W tym drugim niezastąpiony w rolach wymagających nietypowej ekspresji Wan Lau Ching gra, cóż, postrzelonego detektywa, który rozwiązuje sprawy odtwarzając zbrodnie poprzez… kontakt z duchami. Oferując humor równie postrzelony co jego bohater, film swobodnie przemierza gatunkowe terytoria, by skończyć jako autentycznie poruszająca historia człowieka po przejściach. Z kolei Running on Karma prezentuje Andy’ego Laua w absurdalnie sztucznym kostiumie mającym imitować masę mięśniową godną Mariusza Pudzianowskiego. Szczupły Lau nie zbudowałby takich mięśni nawet po latach spędzonych na siłowni, ale przecież potrzebował ich do roli buddyjskiego mnicha, który na skutek dramatycznych wydarzeń stał się… striptizerem, a teraz musi użyć swoich mocy rozpoznawania karmy u żywych istot, by pomóc pewnej przystojnej policjantce w wyjątkowo trudnym śledztwie. Pytania?

 

 

My Left Eye Sees Ghosts

Brak respektu dla gatunkowych granic sprawia, że To za nic nie chce wpisać się w wąskie ramy akademickiego dyskursu uwięzionego między kinem gatunkowym a kinem autorskim. W całym tym miszmaszu, szczególnie po jego kryminalnej stronie, istnieje jednak wątek unifikujący, a jest nim poczucie braterstwa, a czasem nawet, z amerykańska, bromance. Braterstwo na ekranie – czy to w postaci działającego jak jedna maszyna bohatera zbiorowego, czy (jak w Bohater nie umiera nigdy lub w kasowym hicie z 1999 roku Czas ucieka) za sprawą niespodziewanej męskiej przyjaźni ponad podziałami – to zresztą tylko jedna strona medalu. Druga, nie mniej ciekawa, to związki pozaekranowe. Jeśli bowiem poczucie wspólnoty w The Mission i Wygnanych jest niemal namacalne, to jak określić wspólnotę, którą To stworzył ze swoimi stałymi współpracownikami? Piszący scenariusze Wai Ka-fai, którego sam reżyser nazywa mózgiem Milkyway Image, oraz operator Cheung Siu-keung (ponad 20 wspólnych projektów!) to te mniej medialne persony dramatu. W oczy rzucają się bowiem przede wszystkim wciąż te same twarze – Andy Lau, Simon Yam, Wan Lau Ching, Suet Lam czy znany z Infernal Affairs Anthony Wong co rusz wcielają się w tych samych małomównych profesjonalistów pchanych nieznającymi sprzeciwu zrządzeniami losu. Nieważne, czy akurat muszą strzelać, kryć się pod parasolkami czy walczyć o przywództwo nad mafijnym klanem – konfiguracja rzadko się zmienia. Dzięki ich niezawodnej obecności filmowy świat Johnniego To – niewątpliwie nierówny, reprezentowany zarówno przez wyśmienite, jak i przez słabsze produkcje – zawsze wydaje się znajomy, zawsze wita widza z otwartymi ramionami utwierdzając go w przekonaniu, że wszystko jest w porządku. Każda kolejna opowieść o niewesołym, ale romantycznym losie melancholijnego zabijaki to jakby odcinek sagi, która mogłaby się nie kończyć. I nawet jeśli To, jak w Wyborach mafii, akurat zapragnie zerwać z romantycznym obrazem gangsterskiego życia propagowanym przez hongkońskie kino co najmniej od czasu Johna Woo (nawiązujące tym samym do Sama Peckinpaha, którym zresztą To otwarcie się inspiruje), obecność starych znajomych pociesza i pozwala po raz kolejny postawić pod filmem charakterystyczny stempel made by Johnnie To.

 

 

Wybór mafii

Zgrany aktorski ansambl to wyróżnik niejednego mistrza (by wspomnieć choćby Scorsese), a swobodne mieszanie gatunków z pewnością przydaje To osobnej, azjatyckiej tożsamości na tle jego zachodnich kolegów. Jednak to zbyt mało, by wyróżnić go w węższych (geograficznie, bynajmniej nie stylistycznie) dalekowschodnich ramach, w których poruszają się przecież tak prominentni japońscy wariaci jak Sion Sono, Takashi Miike czy Tetsuya Nakashima. Ostatecznie bowiem to wszystko tylko fundament, stelaż potrzebny reżyserowi, by mógł realizować to, co w jego twórczości najważniejsze, a więc – aspekt wizualny. Lub też, mówiąc wprost, styl. A jeśli o stylu Johnniego To mowa, to mowa oczywiście o strzelaninach. Jego komedie mają swoje cechy charakterystyczne, rozpoznawalne znamiona noszą też nastawione na dialog Wybory mafii oraz Sparrow, w którym lekkie zadraśnięcie rywala żyletką oznacza ostateczną porażkę. Jednak to właśnie wtedy, gdy reżyser pozwala swoim bohaterom postrzelać, wznosi się na poziom niedostępny innym twórcom. Zrywając z paradygmatem kina akcji (a szczególnie z wzorcem heroic bloodshed), nakazującym bohaterom dynamikę a montażyście nadpobudliwość, ustawia swoje postacie w statycznych pozach nieraz na długie minuty, filmując je za pomocą szerokich, imponujących jazd kamery wspomaganych niezwykle rzadkimi, ale gwałtownymi cięciami. W ciągnących się w nieskończoność chwilach oczekiwania na pierwszy wystrzał przywołuje ducha Leone, ale gdy tylko kule zaczną opuszczać magazynek, zaczyna grać we własnej lidze. Wydymane przez wiatr kotary, za którymi niemal z baletową gracją chowają się bohaterowie Wygnanych, zdumiewają jaskrawą kolorystyką i wykorzystaniem zwolnionego tempa. Strzelanina w melville’owskiej Zemście (2009), której rytm nadaje wyłaniający się cyklicznie zza chmur księżyc, czy scena przestrzeliwania sufitu na słuch w Bohater nie umiera nigdy zainscenizowane są z taką gracją, że nie sposób uwierzyć, że To w ogóle nie korzysta ze storyboardów, a scenariusz, zamiast na papierze, ma najczęściej w głowie. W tych momentach liczy się tylko choreografia i gra światła i cienia, a kolejne ofiary padają w rytmie tak precyzyjnym, jakby odmierzanym metronomem. Wszystko to powstaje na planie, zupełnie intuicyjnie, a skutkuje scenami akcji przedziwnie statycznymi – dynamikę nadaje im nie ruch wewnątrzkadrowy, a praca kamery – teatralnymi niczym pantomima i właśnie dzięki temu wyolbrzymiającymi swoich bohaterów, czyniącymi z nich prawdziwych herosów. Realizm jest tu niczym, styl – wszystkim. Choć trzeba przyznać, że, w przeciwieństwie do gradu kul wypuszczanego z magazynków w filmach Woo, u To nie raz, nie dwa jeden strzał oznacza jedną śmierć. Ten pierwiastek realizmu w wykoncypowanej inscenizacji generuje duże napięcie, bo dający się lubić bohaterowie mogą zginąć w każdej chwili.

 

 

Zemsta

Wymiany ognia jak w soczewce skupiają wszystkie wyróżniki wizualności dzieł To. Zostawiając duże odległości między postaciami, wielbiąc plany ogólne i pieczołowicie rozplanowaną przestrzeń pojedynków, reżyser przenosi te cechy także na spokojniejsze momenty swoich filmów. Hongkong w obiektywie Cheunga Siu-keunga nie ma wiele wspólnego z zatłoczoną metropolią, jest raczej pustawą areną, po której los od potyczki do potyczki przesuwa smutne pionki. Chyba nieprzypadkowe jest to, że ten aspekt stylu To wykształcił się po przejęciu Hongkongu przez Chińczyków. 1 lipca 1997 roku brytyjski protektorat stał się protektoratem chińskim i zarówno przed tym wydarzeniem, jak i po nim, mieszkańcom pachnącego portu towarzyszyły mniej lub bardziej sprecyzowane lęki związane z demokracją, gospodarką i stylem życia. Choć filmów To nawet w najdzikszym przypływie kreatywności nie da się określić mianem politycznych, to pewna mieszanka nostalgii, komentarza społecznego i wizji ukochanego – pięknego, ale jakoś nieuchwytnie nieludzkiego – miasta nieodmiennie stanowi tło akcji jego najlepszych filmów. Wyjątek stanowią Wygnani rozgrywający się w Makau, ale przecież jest to wyjątek ledwie pozorny, gdyż akcja filmu rozgrywa się tuż przed przekazaniem kasyna wschodu Chińczykom przez Portugalczyków (co dokonało się w grudniu 1999 roku). Więc i w Wygnanych dominują jaskrawe światłocienie, znaczące czerwienie, żółcie i zielenie, asymetryczne kadry jasno ustalające hierarchię postaci i dużo, dużo przestrzeni oddającej, poza wszystkim, pustkę, jaką pozostawia ustępujący przed pieniądzem honor.

 

Kartel

Prawdziwy wyjątek stanowi za to Kartel z 2012 roku. I tak, jak od ironii zaczęła się ta prawdziwa kariera To, tak ironiczne jest to, że ten doskonały, być może najlepszy w karierze reżysera film zdaje się odrzucać niemal wszystkie charakterystyki jego stylu. Druga, a pierwsza na niwie kina sensacyjnego, współpraca To z Chińczykami z kontynentu, to dramat gangsterski zaskakująco mało szalony wizualnie i fabularnie, w pewnym sensie zszarzały. Zdecydowały wymogi chińskiej cenzury – nie można poszaleć, gdy chińscy policjanci ścigający złych handlarzy narkotyków z Hongkongu muszą być tymi dobrymi, gdy cenzorzy na każdym kroku patrzą na ręce i nie pozwalają choćby na moralne szarości. Czyżby To ostatecznie sprzedał się chińskiemu kapitałowi, porzucając romantyczny honor na rzecz większego budżetu? Wystarczy poskrobać powierzchnię Kartelu, by zobaczyć, że jest zupełnie inaczej. Pomińmy może to, jak wyśmienitą dynamikę ma ten film, przez większość czasu uciekający od strzelanin, a mimo to trzymający w napięciu niczym kryminały Hitchcocka. Niezmiernie ciekawa wydaje się przecież charakterystyka bohaterów, bo, mimo że zmuszony do współpracy z policją i wydania swoich bossów szef kartelu narkotykowego (Louis Koo) to prawdziwa szumowina, najbardziej nieludzcy w całym filmie wydają się ci dobrzy, chińscy policjanci. Prawdziwe maszyny – pozbawione historii, rodzin i ludzkich odruchów, nakierowane wyłącznie na cel. Subtelna szpila, której nie wyłapała cenzura. Takich smaczków jest tu więcej, ale, koniec końców, i tak największym triumfem To jest – nie może być inaczej – końcowa strzelanina. Pozbawiona fajerwerków, ale zrealizowana z najwyższą dbałością o obraz i dźwięk, przez co przytłaczająca swoją brutalną mocą. Kule śmigają, gnie się samochodowa blacha, nikt nie jest bezpieczny. Heroizm przeistacza się w brawurę i pogardę dla śmierci, bo od pewnego momentu nie liczy się już coś tak prozaicznego jak życie. I jeśli wiele poprzednich filmów To przywodziło na myśl twórczość Peckinpaha, to nie może być najmniejszych wątpliwości, że Kartel jest jego Dziką bandą – filmem przekraczającym wąsko zdefiniowane granice kina gangsterskiego, dotykającym istoty filmowego napięcia, choreografii i montażu. Potwierdzającym status Johnniego To jako jednego z najważniejszych autorów współczesnego kina. Nawet jeśli autorska natura jego dzieł wynika z ciągłego zaprzeczania definicji kina autorskiego.