Neonowe lśnienie pustki

Siniał i pokój otwierał się w przestrzeń, neon za oknem rzucał purpurowe światło na twarz Mela, zapalał się, gasł, zapalał się, gasł…
William S. Burroughs, Śmierć Mela kelnera“

Turn off your mind, relax and float down stream
It is not dying, it is not dying

Lay down all thoughts, surrender to the void
It is shining, it is shining
The Beatles, Tomorrow Never Knows“

Ekran rozświetlają migające stroboskopowo napisy sprawiające wrażenie końcowych, z głośników rozbrzmiewa niezbyt przyjemny elektroniczny jazgot, który po chwili zamienia się w agresywne techno, napisy stają się duże i krzykliwe, utrzymane w estetyce billboardów i automatów do gier, rozbłyskają zaledwie na długość kilku klatek. W tak huczny sposób z publicznością wita się ten, którego nazwisko wypełnia ekran jako ostatnie – Gaspar Noé.

Przytoczona właśnie sekwencja otwierająca Wkraczając w pustkę“ streszcza właściwie dewizę twórczą jej autora, którą można by opisać za pomocą tytułu piosenki Daft Punk Harder, Better, Faster, Stronger“. Seria napisów w klimacie retro-kiczu zdaje się zapowiadać potwora z bagien popkultury, ale zamiast post-tarantinowskiej żonglerki gatunkami Noé proponuje szerszy eksperyment. Artystyczne ambicje reżysera dotyczą przesuwania granic tego, co w kinie możliwe, a także zwyczajowo dozwolone. Charakterystyczne dla awangardy zamiłowanie do transgresji wiąże się na ogół z ryzykiem nieprzystępności skazującej na obojętność widowni. Dzieła Noégo pozostają jednak w obrębie kina nie tylko narracyjnego, lecz nawet relatywnie popularnego; nie są hermetyczne, przeciwnie – nastawione na silne oddziaływanie rzucają wyzwanie odbiorcom, wywołując często percepcyjne zdezorientowanie, emocjonalny szok oraz interpretacyjną konsternację.

Twórczość Noégo bywa zaliczana do nurtu fracuskiej ekstremy i choć zestawianie jej z dziełami Denis czy Dumonta może budzić wątpliwości, sama etykieta zdaje się trafiać w sedno. Od debiutanckiego, średniometrażowego Carne“ twórca opakowuje wstrząsające, brutalne historie w równie nieprzyjemną formę. I tak na przykład w filmach o rzeźniku darzącym swoją córkę niezdrowym uczuciem montażowe cięcia następują z hukiem, przypominają uderzenia tasaka, wściekłe i monotonne jak życie głównego bohatera. Dodatkowo w Samym przeciw wszystkim“ wizualnej opowieści o jego losach akompaniuje prawie nieustający voice-over – pełen oskarżeń i wstrętu do świata strumień świadomości protagonisty. Jeszcze dalej idzie Noé w Nieodwracalnym“ zawierającym naturalistyczną, 10-minutową scenę gwałtu. Film ten odrzuca tradycyjną narrację, przyjmując między innymi formułę odwrócenia chronologii zdarzeń.

Ostatnie pełnometrażowe dzieło reżysera może wydać się na pozór przystępniejsze od jego wcześniejszych dokonań, ponieważ znaczna część stylistycznych eksperymentów posiada zrozumiałe uzasadnienie fabularne. Alex, główny bohater Wkraczając w pustkę“, przekracza granicę ostateczną – umiera nagle zastrzelony przez policję już na początku filmu. Na tym jego losy się nie kończą, gdyż jako dusza istnieje dalej. Film odtwarza wizję życia pośmiertnego zawartą w Tybetańskiej księdze umarłych“, którą Alexowi pożycza jego przyjaciel, Oscar. Zgodnie z buddyjskim przekazem zmarłemu ukazuje się najpierw całe jego życie, następnie błąka się on po świecie jako niematerialna świadomość, by ostatecznie narodzić się powtórnie w nowym wcieleniu.

Noé sięga tu po rzadko wykorzystywaną na skalę całego filmu perspektywę piewszoosobową. Co więcej, stosuje ją w wersji skrajnej, symulowana jest bowiem nie tylko – jak w Lady in the Lake“ – percepcja wzrokowa bohatera, lecz również słuchowa, a nawet – do pewnego stopnia – jego myśli. Reżyser osiąga tym samym szczyt immersji w nieinteraktywnym medium. Zabieg ten pozwala mu na płynne przejście między życiem doczesnym a pośmiertnym stanem Alexa.

Treści Tybetańskiej księgi umarłych“ wchodzą w idealną korelację z artystycznymi fascynacjami Noégo. Koncepcja duszy pozostającej w świecie żywych daje pretekst do całkowitego uwolnienia kamery od fizycznych, logicznych i zwyczajowych ograniczeń. Wirujący, prawie niezależny od mise-en-scène aparat stanowi co najmniej od czasu Nieodwracalnego“ jeden z ulubionych zabiegów reżysera, który wreszcie dysponuje środkami technicznymi umożliwiającymi pełną swobodę punktu widzenia. We Wkraczając w pustkę“ kamera-dusza dryfuje nad przestrzenią, podglądając pozostających po tamtej stronie ludzi. Bariery materialne, w tym także cielesne, przestają obowiązywać, co wyzwala w Aleksie ukryte pragnienia.

Bardo, czyli stan zawieszenia między śmiercią a reinkarnacją, to także wędrówka w głąb siebie. Widok siostry uprawiającej seks wywołuje u bohatera tłumione dotąd pożądanie i wspomnienia, w których szczególne freudowskie znaczenie ma obraz matki. Noé podsuwa tu kilka psychoanalitycznych motywów – analogiczną do pośmiertnego voyeuryzmu scenę pierwotną, nieodzowny kompleks Edypa oraz pragnienie powrotu do łona. Dwuznaczna tęsknota Aleksa za matką to również tęsknota za idyllicznym dzieciństwem zakończonym przedwcześnie i wyjątkowo okrutną śmiercią rodziców w wypadku samochodowym. Makabryczna scena kolizji – której małoletnie rodzeństwo było zarówno uczestnikami, jak i świadkami – powraca w filmie kilkakrotnie, pokazując za każdym razem więcej, oddziałując intensywniej. Drugie, równie traumatyczne przeżycie stanowi następujące po wypadku rozstanie z siostrzyczką, Lindą. Jej powrót po latach sprawia, że wspomnienie utraconego dzieciństwa odżywa. Odsłonięta w pijackim zaniedbaniu pierś Lindy i przytulony do niej pluszowy miś przywołują subtelnie obraz matki.

Żeby znowu być dzieckiem, trzeba się powtórnie narodzić, do tego zaś droga prowadzi jedynie przez śmierć. Swoją filozofię, będącą połączeniem psychoanalizy z buddyzmem, Noé buduje konsekwentnie przy pomocy obrazów. Jednym z najbardziej sugestywnych jest ujęcie, w którym martwe ciało Aleksa spoczywa w pozycji embrionalnej podglądane przez wylot organicznego tunelu. Zachód spotyka Wschód również na poziomie fabularnym – miastem, w którym rozgrywają się losy białych bohaterów, jest bowiem Tokio.

Psychoanalizę i Tybetańską księgę umarłych“ Noé traktuje bez szczególnego respektu, przekształcając ich koncepcje na własne potrzeby. Finał historii wydaje się możliwy jedynie w elastycznej filozofii dimetylotryptaminy (DMT), którą Alex zażywa niedługo przed postrzałem. Wkraczając w pustkę“ wykorzystuje paralelę między narkotycznym tripem a buddyjskim bardo zasugerowaną już w Doświadczeniu psychodelicznym“ Leary’ego, Metznera i Alperta. O ile jednak autorzy tej kultowej pozycji odczytują Tybetańską księgę umarłych“ całkiem na serio jako praktyczny przewodnik po odmiennych stanach świadomości (opisywaną tam śmierć interpretują jako zaledwie śmierć ego), o tyle autor Carne“ używa jej jedynie pretekstowo. Noé to w rzeczywistości nieuznający żadnej świętości ateista, dla którego wierzenia i mity stanowią jedynie narzędzia do wywoływania zjawisk estetycznych.

Podróż po bardo prowadzi do odkrycia psychodelicznych właściwości audiowizualnego medium. Ideą, która zdaje się leżeć u podstaw Wkraczając w pustkę“, jest symulacja narkotykowego odlotu oraz popularnego out of body experience (OOBE). To drugie zjawisko znajduje dosłowne odzwierciedlenie w swobodnym unoszeniu się kamery nad filmowym światem. Jej obiektyw niby ćma przyciągany jest co jakiś czas przez światło, którego źródło stanowi najczęściej przyziemna elektryczność. Religijny blask wypełniający Tybetańską księgę umarłych“ staje się obiektem profanacji, przeistacza się w zmysłowy bodziec mający za zadanie wywołać wrażenie estetyczne o charakterze transu. Wyraz fascynacji światłem jako halucynogenem Noé dawał już we wcześniejszych dziełach, czyniąc stroboskopowe pulsowanie znakiem rozpoznawczym swojego kina. Chętnie wykorzystywany także we Wkraczając w pustkę“ efekt migotania obrazu upodabnia film do dream machine – wizualnego narkotyku popularyzowanego między innymi przez konesera psychodelików, Williama Burroughsa.

W cytowanym na początku fragmencie krótkiego opowiadania Burroughsa śmierć – tak jak w buddyzmie i dziele Noégo – łączy się ze światłem. Jest to jednak zupełnie pozbawiony sakralnego wymiaru blask neonu odbity na twarzy Mela niby odcisk linii papilarnych jego mordercy – miasta. Odpowiedzialność za śmierć narkomana ponosi nowoczesna metropolia, jej ulice, bary, hotele i kluby ze striptizem. Obraz destrukcyjnego miasta, które przyciąga i narkotyzuje światłami neonów, znajduje swoje rozwinięcie w filmie Noégo. Tokio istnieje tu tylko w nocy, kiedy może czarować jaskrawymi kolorami jarzeniówek. Fluorescencyjne wnętrza nocnych klubów wyglądają, jakby zaprojektował je Dan Flavin. Reżyser nie ukrywa zresztą inspiracji sztuką. Obecne w filmie i przypisane Oscarowi prace malarskie Luisa Felipe Noégo podsuwają myśl, że fikcyjny Alex nie jest jedynym, który odbywa w filmie podróż do czasów dzieciństwa. Barwna, świetlista estetyka Wkraczając w pustkę“ stanowi przedłużenie artystycznych wizji ojca francuskiego twórcy.

Filmowa metropolia naznaczona jest sztucznością, którą eksponuje efektowna makieta Tokio budowana pieczołowicie przez jednego z przyjaciół Oscara. Wymowna analogia między prawdziwym miastem a jego miniaturową rekonstrukcją okazuje się dla Noégo niewystarczająca – w finale filmu makieta staje się dosłownym miejscem akcji. Dochodzi do demaskacji świata przedstawionego jako migotliwego placu zabaw, gdzie twórca prezentuje swoje ćwiczenia z operowania stylem, sterowania emocjami i używania modnych koncepcji. Neonowy napis z dzieła Bruce’a Naumana głosi: the true artist helps the world by revealing mystic truths, z kolei tokijskie neony z Wkraczając w pustkę“ zamiast mistycznej prawdy ujawniają jedynie to, co wykrzyczane wielkimi literami na ostatnim ujęciu – pustkę.

Wydaje się jednak, że jeśli o Onement VI“ Barnetta Newmana można powiedzieć, iż wyraża uniwersalny ludzki impuls poszukiwania znaczeń w pustce oraz ludzką potrzebę narysowania kreski (Jonathan Jones w artykule dla The Guardian“), jeszcze więcej da się powiedzieć o filmie Noégo. Bo w istocie swoją ekstremalnością Wkraczając w pustkę“ odpowiada na pierwotne ludzkie instynkty. Te prymitywne i wstydliwe, jak pragnienie napawania się okrucieństwem, przeżywania zgrozy (pragnienie, które reżyser Nieodwracalnego“ zaspokaja wzorowo), ale także te bardziej niewinne, jak chęć przezwyciężenia ułomnej fizyczności (sny o lataniu), czy wreszcie wzniosłe, będące fundamentem każdej religii, jak odwieczna ciekawość tego, co będzie po śmierci (również tego, jak otoczenie zareaguje na naszą śmierć). Oczywiście pewnych potrzeb zaspokoić się nie da, satysfakcjonujące odpowiedzi nie istnieją, możliwe są jedynie pewne namiastki, zastępcze symulacje. Fantazja Noégo na temat cyklu życia jest wciągająca, ale ostatecznie sama się demaskuje, co jest jednak szczere – wszystkie wizje piekła, nieba, wędrówki dusz są opium dla naiwnych, zdaje się mówić reżyser. Wyłania się z tego prawda o kinie jako pewnego rodzaju symulacji oraz jego odbiorze jako doświadczeniu na pobieństwo psychodelicznego tripu – ekscytującym i jednocześnie fałszywym.

Maciej Kryński

Wkraczając w pustkę“

Reżyseria: Gaspar Noé

Premiera: 22 maja 2009 (świat), 21 stycznia 2011 (Polska)

Produkcja: Francja, Kanada, Niemcy, Włochy

Treść z archiwalnej wersji strony, stworzona przez autora bloga.