Nie przegap najlepszego kina! Obejrzyj filmowe pigułki już teraz!
O historii filmu można napisać grube tomy, ale można też spróbować opowiedzieć o niej poprzez sam film. Filmowe pigułki poruszają wyobraźnię, pozwalają odnaleźć miejsce współczesności w dorobku rozpędzonych ruchomych obrazów, spojrzeć na kino z innej perspektywy. Sposoby mogą być różne – filmowy esej, poetycka impresja czy żartobliwy mash-up.
Filmowe pigułki:
“Filmowe pigułki” to popularna forma krótkiego wideo prezentującego krótkie fragmenty filmów, najczęściej skupiające się na najważniejszych momentach, zwrotach akcji, czy dialogach. Ich celem jest przedstawienie esencji filmu w sposób przystępny i zachęcający do jego obejrzenia, a także zaprezentowanie kunsztu reżysera, operatora czy aktorów.
Pigułki filmowe można znaleźć na różnych platformach wideo, takich jak YouTube czy Instagram, a ich popularność wzrasta wraz z rosnącą popularnością krótkich form wideo w internecie. Dzięki nim można w szybki i łatwy sposób zapoznać się z różnymi gatunkami filmowymi czy z najważniejszymi dziełami kina światowego.
Choć filmowe pigułki nie zastąpią pełnometrażowych produkcji, stanowią dobrą formę wstępnego zapoznania się z filmem i zdecydowania, czy warto poświęcić czas na jego obejrzeni
The Story of Film – Odyseja filmowa (2011)
wydany w Polsce na DVD pod koniec mimionego roku, to 15-odcinkowa podróż przez meandry filmowego języka, w której przwodnikiem jest Irlandczyk Mark Cousins – kinofil, działacz (w ramach szeroko zakrojonego projektu Cinema is Everywhere razem z Tildą Swinton przemierzał Szkocję z przenośnym Festiwalem Filmowym). Cousins przez sześć lat przeprowadzał wywiady, odwiedzał kluczowe dla historii kina miejsca na wszystkich kontynentach, wysoko stawiając poprzeczkę. Jego celem było nie tyle zrobione po bożemu, encyklopedyczne i chronologiczne streszczenie historii filmu (np. bracia Lumière migną nam na chwilę, za to długi passus poświęcony został filmom pioniera Edwina S. Portera). Podróż przez 1000 filmowych klipów i setki związanych z filmem lokacji to bardziej estetyczny i filozoficzny esej niż skupiona na faktach opowieść. Cousins łączy (czasem karkołomnie) odległe filmowe światy, szuka rezonansu dawnych dokonań w późniejszych filmach – jazdę kamery wzdłuż torów w Pocałunku w tunelu pioniera kina George Alberta Smitha zestawia z emocjonującym ujęciem pościgu pod torami kolejowymi we
W czołówce pierwszego odcinka Cousins stawia jasną opozycję – dwie filozofie kina, które nieustannie ze sobą rywalizują i w zależności od klimatu czasów zdobywają nad sobą przewagę – kłamstwo, które pokazuje prawdę (Cousins ilustruje je pełną rozmachu sceną desantu z Szeregowca Rayana Stevena Spielberga) i kino jako maszyna do empatii (intymna scena z Niebieskiego Kieślowskiego, w której zagubiona w ulicznym ruchu staruszka z trudem próbuje wrzucić do wysokiego pojemnika na śmieci szklaną butelkę). Za podziałem na kłamstwo i empatię idzie podział na to, co zmyślone, fantastyczne i to, co prawdziwe i intymne. Z jednej strony twórca zauważa obecny w kinie po 9/11 ciąg do realizmu, rozchwiane, dokumentalne zdjęcia do trylogii Bourne’a; z drugiej – wygenerowane komputerowo sceny z Avatara, w których jedyną pozostałością dawnej, analogowej formy są czujniki śledzące mimikę aktorów.
Hotelowy telewizor w Tokyo-Ga (1983)
Jednocześnie Wenders rozmawia z wieloletnimi współpracownikami Ozu (muzyka w tych fragmentach łagodnieje, wnętrza także przypominają tradycyjne japońskie domy) – operatorem Yuharu Atsutą i aktorem Chishu Ryu. Pierwszy z nich pracował z reżyserem 25 lat, drugi przeszło 30, przechodząc wraz z nim przez przełom dźwiękowy do filmu kolorowego, stając się żywą historią kina. Kino Ozu, kino rytuału, statycznej kamery z zamontowanym stałym obiektywem 50 mm, ustawianej zawsze na poziomie oczu siedzącego aktora, kino ograniczenia do minimum filmowych środków stanowi zupełną opozycję wszędobylskich, migających ekranów, hotelowego telewizorka, który w jednym cięciu przedstawia Johna Wayne’a i japońską flagę. To zaburzenie równowagi i wizualny chaos wywołują w Wendersie opór: Im bardziej atakowało mnie nieludzkie, nieprzyjemne Tokio, tym silniejsze były obrazy z filmów Ozu. Może tego brakowało? Wygląd porządku w świecie nieporządku?
Wtóruje mu wąsaty Werner Herzog (spotkany gdzieś na tokijskim tarasie widokowym), który rok wcześniej przeciągał przez dżunglę pełnowymiarowy parowiec w Fitzcarraldo: Musimy zachować proste obrazy, musimy zrobić to teraz. Zarzeka się, że skoro, by je odnaleźć, musi wchodzić na ośmiotysięczniki (w tym samym roku wejdzie na jeden z nich realizując telewizyjny dokument Gasherbrum – lśniąca góra), równie dobrze może wsiąść na prom kosmiczny na Saturna, jeśli tylko będzie miał taką okazję – być może tam takie obrazy jeszcze ocalały?
Śmierć kina – patchwork powidoków
W słowach Wendersa i Herzoga pobrzmiewa groza końca historii (filmu), jednak obaj reżyserzy nie dadzą o sobie zapomnieć i każdy na swój sposób będzie wymyślał kino wciąż na nowo. Herzog w nowym stuleciu zadziwi świat swoimi Spotkaniami na krańcach świata i przeżyje flirt z technologią 3D (Jaskinia zapomnianych snów), a Wenders zakocha się w trójwymiarze bez reszty – zrealizuje dokumentalną Pinę (2011), a fabularny dramat Every Thing Will Be Fine w 3D planuje na 2014 rok.
Jeśli dokumentalna seria Cousinsa przypominała wykład (albo filmowy esej), inna historia kina przypomina raczej impresyjny, podszyty mrokiem poemat. Historia/e kina Jean-Luca Godarda, bo o niej tu mowa, to 265-minutowy kolaż cyfrowo zmontowanych, migających, nałożonych na siebie obrazów, stopklatek, czytanych na głos przez samego Godarda fraz oraz różnobarwnych napisów. Realizowana w kilku częściach przez 10 lat (1988 – 1998) produkcja to skomplikowany, wielopoziomowy konstrukt przeładowany symbolicznymi treściami, stroboskopowy, wręcz niemożliwy do oglądania. O ile Cousins jest mocno literacki (obrazy w Odysei… najczęściej po prostu ilustrują wszechobecny nostalgiczny voice-over oparty w dużej mierze na jego książce), to Godard starał się dokonać rzeczy niemożliwej – opowiedzieć o historii filmu samym filmem, a nawet stworzyć film filmów.
Panie i panowie, ostatnie cięcie (2012)
Pálfi, tym razem w schedzie po Lwie Kuleszowie, ze swadą używa starych montażowych trików – w oparciu wyłącznie o kierunki ruchu, wielokrotnie wykorzystując słynny efekt Kuleszowa, buduje opowieść, w której, mimo ciągłych zmian bohaterów, bez trudu rozpoznajemy dwójkę kochanków – i nieważne, że są to na przykład uśmiechający się zalotnie Norman Bates (Anthony Perkins) z ostatniej sceny Psychozy i mrugająca do niego Maria (Brigitte Helm) z Metropolis Fritza Langa.
Węgierski mash-up zwraca uwagę na to, jak silnie narracja filmowa oparta jest na znanych i skonwencjonalizowanych sytuacjach – czy są to sceny rozmów przez telefon, porannej toalety, pobudki na kacu (także moralnym) czy wspomniane wpadanie w ramiona (swoją drogą w tym momencie wstawiono chyba każdy możliwy filmowy sprint lewo-prawo, prawo-lewo). Okazuje się, że ilość informacji potrzebnych, by widz połapał się w toku akcji jest znikoma… i jednocześnie ogromna.
Ogromna, bo prawdziwą frajdą z oglądania Ostatniego cięcia… jest oczywiście wychwytywanie i rozpoznawanie użytych przez twórców, przewrotnie wykorzystanych filmowych cytatów. Każde cięcie jest okazją do zobaczenia fragmentu któregoś z naszych filmów i dostrzeżenia komicznego kontrastu z jego pierwotnym kontekstem – najlepiej więc oglądać węgierski film filmów w gronie znajomych. Filmowa historia kina może być przejmująca, pełna nostalgii i (końca) wielkich filmowych idei. Ale może też być po prostu zabawna. Nareszcie kino artystyczne i komercyjne, dramat i komedia, kino nieme i dźwiękowe mogą spotkać się i współistnieć na jednym ekranie. Kino nie umiera, kino rodzi się ciągle na nowo.
Historia/e kina (1988-1998)
Tytuł całego zbioru Histoire(s) du cinema (a w nim to szczególne, niedające się dobrze przełożyć podwójne znaczenie pojedynczej historii i mnogich opowieści) oddaje przekonanie Godarda, że opowieści w historii filmu jest tyle, ile możliwych montażowych sklejek – nieskończenie dużo. Dziwny video-art reżysera Do utraty tchu, który otwierał nowy etap w jego ogromnej (i trudnej, jeśli wręcz nie niemożliwej do ogarnięcia) filmografii jest postmodernistyczny (bo eksplorujący i eksploatujący obrazy zużyte) i oparty na filmowej esencji – montażu. Godard wzmacnia teorię montażu atrakcji Sergieja Eisensteina – każdorazowe połączenia obrazów są w Historiach kina wybuchowymi zderzeniami, z których przede wszystkim przebija śmierć i groza. Czy to przez ciągłe reminiscencje drugiej wojny światowej (zestawienie zdjęć z wyzwolenia obozu w Dachau autorstwa George’a Stevensa z ujęciami Elizabeth Taylor z Miejsca pod słońcem [1951] tego reżysera albo częste użycia fragmentów z Pasażerki, niedokończonego filmu tragicznie zmarłego Andrzeja Munka), czy przez refleksję nad przemijaniem młodości kina (stopklatka z zakończenia 400 batów Truffauta z młodziutkim Jean–Pierrem Léaudem). Historia/e kina omija szerokim łukiem filmy współczesne, pozostaje mrocznym wywoływaniem filmowych duchów.
Film filmów… to romans
Podobny punkt wyjścia, lecz z ekscytująco przyjemnym i zabawnym efektem, przyjęło węgierskie Panie i panowie, ostatnie cięcie (2012), wyjątkowy list miłosny do X Muzy i do kina gatunków. Ten półtoragodzinny mash-up, z którym polscy widzowie mogli się zetknąć na Warszawskim Festiwalu Filmowym, wyreżyserowany został przez György Pálfiego, znanego festiwalowej publiczności z groteskowej Taxidermii (2006).
Kobieta i Mężczyzna zakochują się. Zanim będą mogli żyć długo i szczęśliwie, na drodze do ich szczęścia musi stanąć Zły Konkurent… zaczną piętrzyć się przeciwności i nieporozumienia, nastąpi niespodziewany twist, ale w końcu zakochani pobiegną, by wpaść sobie w ramiona – takim romansowym szablonem można by streścić Panie i panowie, ostatnie cięcie. Sęk w tym, że ta trywialna i naiwna historyjka złożona jest… z ponad 500 różnych filmów (m.in. 12 małp, Kabaretu, La strady, Narodzin narodu, E.T i wielu wielu innych).
Takie ciekawe treści odkrywa się w internecie. Dziele się z Wami