Rzecz o mych nudnych filmach

Geoff Dyer w książce Zona, będącej analizą, interpretacją i zapisem osobistych zmagań ze Stalkerem Andrieja Tarkowskiego, parafrazuje słynne zdanie rosyjskiego reżysera: Sądzę, że ludzie zazwyczaj idą do kina po czas. Pisarz twierdzi, że Ludzie idą do kina po mile spędzony czas, nie po to, by czekać, aż coś się wydarzy. Dyer nie jest w tym poglądzie odosobniony. Już sam Alfred Hitchcock wygłosił znane dictum, że Film to życie, z którego wycięto momenty nudy. Tak się jednak składa, że istnieją też twórcy tacy jak Tsai Ming-liang, którzy pytają: Życie nie składa się z szybkich, dwuminutowych błysków, dlaczego filmy miałyby takie być?. Jednym słowem: witajcie w świecie powolnych filmów.

 

Kobieta o jednej nodze wyraźnie krótszej od drugiej powoli wchodzi po kinowych schodach, towarzyszy jej donośny stukot ortopedycznych butów. Wchodzi.

Wchodzi.

Siada w kabinie operatora, który, wychodząc, pozostawił palący się papieros. Patrzy, jak papieros powoli się dopala. Patrzy.

Patrzy.

Powyższe zdarzenie to mniej więcej jedna dziesiąta jednego z moich ulubionych filmów, Goodbye, Dragon Inn (2003) w reżyserii urodzonego w Malezji Tajwańczyka Tsai Ming-lianga. Jeśli umieścić je w kontekście całej struktury tego dzieła, przedstawiającego ostatni seans filmowy w niegdyś cudownym, lecz teraz podupadłym wielkim kinie, łatwo dostrzec istotę tego, co zwykło się nazywać slow cinema (pieszczotliwie – snuje) – uzmysłowienie odbiorcy tego znienawidzonego przez Dyera i Hitchcocka upływu czasu. Wyzute z tradycyjnej narracji i dialogów, często także pozbawione muzyki i skonstruowane przy użyciu trwających niejednokrotnie po ponad 10 minut ujęć, w których ruch nie tylko kamery, ale także ten wewnątrzkadrowy są rzadkością, filmy tego typu stawiają na anty-dzianie się, obrazując rolę nie tyle samych zdarzeń, co ich nośnika. Oczywiście nie jest niczym odkrywczym stwierdzenie, że sedno powolnych filmów – szczególnie tych wielogodzinnych, jak Szatańskie tango (1995) Béli Tarra czy trwające nawet po 11 godzin filipińskie amalgamaty surowego realizmu i lokalnej symboliki w reżyserii Lava Diaza – stanowi kategoria czasu. Czym innym jest jednak skonstatowanie tego bezsprzecznego faktu, a czym innym – dostrzeżenie niemal nieskończonych możliwości jego realizacji.

Goodbye, Dragon Inn, reż. Tsai Ming-liang

Najłatwiej patrzeć na obecne festiwalowe triumfy snujów jako na manifestację sprzeciwu wobec karkołomnego tempa współczesnego życia, wypełnionego natychmiastową komunikacją, natychmiastową gratyfikacją i natychmiastowymi zwolnieniami. Skojarzenia z ruchem slow food nie będą nieuzasadnione (mariaż powolnego kina i powolnego jedzenia już się zresztą dokonał pod postacią Tam, gdzie rosną grzyby (2012) Jasona Cortlunda i Julii Halperin). Pierwszorzędnie do takiej interpretacji nadają się filmy najbardziej znanego filmowca z Tajlandii, Apichatponga Weerasethakula. Czy będzie to Światło stulecia (2006), w którym reżyser z nostalgią opowiada o spotkaniu jego rodziców w świecie na styku hałaśliwej cywilizacji i kojącej przyrody, czy nagrodzony Złotą Palmą Wujek Boonmee, który potrafi przywoływać swoje poprzednie wcielenia (2010), w którym metropolia całkowicie ustępuje miejsca tradycyjnym wierzeniom, duchom i naturze, Weerasethakul zawsze zwraca baczną uwagę na wzajemne relacje miasta i wsi, nowoczesności i historii. Tempo jego filmów oddaje brak pośpiechu towarzyszący przodkom, szamanom i mieszkańcom zaświatów, pozwalając zatopić się w świecie dla nas – ludzi Zachodu – na co dzień zupełnie niedostępnym, a dla ludzi Wschodu jeszcze niedawno zupełnie oczywistym, teraz, w nowoczesnym pędzie, powoli zapominanym. Tajemnicze filmy Taja są też o tyle ciekawe, że jak na standardy slow cinema wcale niemało w nich dialogów. Rzecz w tym, że te rozmowy nigdy nie wyjawiają sedna sprawy, nie stanowią znaczącej pomocy w rozwikływaniu mistycznych powiązań, będąc raczej sekwencją kreujących atmosferę melodyjnych dźwięków towarzyszących raz zgiełkowi miasta, raz naturalnie rozśpiewanemu lasowi.

Światło stulecia, reż. Apichatpong Weerasethakul

W nieco inną stronę podąża koleżanka Weerasethakula z reprezentacji, Anocha Suwichakornpong. Ze swoją Zwyczajną historią (2009) udaje się ona ku Kosmosowi, w ostatnim akcie przekształcając rzeczywiście zupełnie zwyczajną opowieść o chłopaku niemogącym pogodzić się z nabytą niepełnosprawnością w traktat o buddyjskiej idei wiecznego powrotu. Perspektywa większa niż życie (aczkolwiek w sensie tego zwrotu zupełnie innym niż oryginalny, hollywoodzki) to kolejny odcień, jaki twórcom snujów udaje się wydobyć na światło dzienne poprzez przywiązanie do idei ekranowego czasu. Różniąc się od Tajki w każdym aspekcie swojej twórczości, przoduje w tym węgierski mistrz Béla Tarr. Wielki, imponujący, ale pusty w środku wieloryb, który przyjeżdża do małego miasteczka w Harmoniach Werckmeistera (2000) staje się przyczyną rebelii może i lokalnej, ale w zawężonej perspektywie filmu wybrzmiewającej jak ostateczny koniec wszystkiego, co znamy. Kulminacją tego przerażającego – i równocześnie porażającego pięknem chwytanym przez obiektyw Freda Kelemena – spektaklu zniszczenia jest wielominutowa, boleśnie powolna jazda kamery przez korytarz demolowanego szpitala. Niemal baletowa choreografia brutalnie kontrastuje z twarzami pacjentów, będących jedynie niemymi świadkami upadku całego ich świata. Jeszcze bardziej surowym, jeszcze bardziej nieprzystępnym dziełem jest Koń turyński (2011), który Tarr stworzył na pożegnanie z kinem i który bez wątpienia stanowi najpełniejszy wyraz jego autorskiej wizji. Nakręcony, jak zwykle, w czerni i bieli, stanowi filmowe wcielenie sformułowania skóra i kości. 150 minut, jeden motyw muzyczny, przez większość czasu dwoje aktorów grających ojca i córkę czekających na odludziu na nieuchronny koniec. Czekają siedem dni, podczas których robią dokładnie to samo – wstają, próbują wyprowadzić konia ze stajni (on uparcie odmawia), jedzą, patrzą przez okno. I jeszcze raz, i jeszcze raz. Aż do momentu Apokalipsy. Groza oczekiwania jest w Koniu turyńskim namacalna właśnie przez okrutną repetycję, tym większy jest więc efekt, gdy rzeczona Apokalipsa przychodzi ukradkiem, tak cicho, że można jej nie zauważyć i… wciąż powtarzać ostatnie siedem dni.

Koń turyński, reż. Béla Tarr

Upływ czasu nie musi być jednak apokaliptycznie złowieszczy. Może być, jak u Tsai Ming-lianga, doświadczeniem ucieleśniającym bardzo prywatną tęsknotę, pragnienie bliskości i świadomość oddalenia. Jak w Która tam jest godzina? (2001) (o tej – chyba najpiękniejszej, jaką znam – historii miłosnej pisałem tutaj), gdzie bohater przestawia wszystkie zegarki w Tajpej na czas paryski, by poczuć się choć odrobinę bliżej kobiety, którą widział dwa razy w życiu, a która wyjechała właśnie do stolicy Francji. Jak w Dziurze (1998), w której bohater i bohaterka czekają na koniec wielodniowej ulewy w budynku opuszczonym przez przerażonych zarazą ludzi, komunikując się wyłącznie niewerbalnie przez dziurę w podłodze. Jak we wspomnianym Goodbye, Dragon Inn, w którym wydawałoby się bierna obserwacja tlącego się papierosa stanowi pełny obraz nieśmiałej miłości, zamknięty w jednej pozbawionej słów i ruchu scenie. Podejście Tsaia do upływu czasu posiada też inny autorski sznyt w postaci błyskotliwego poczucia humoru. Wystarczy wspomnieć tu musicalowe wstawki z Dziury i Kapryśnej chmury (2005) czy kapitalną scenę z Goodbye, Dragon Inn, w której pewien Japończyk, wstydzący się poprosić o ogień, cierpliwie stoi przy pisuarze udając, że z niego korzysta tylko po to, by móc zgarnąć zapalniczkę zostawioną przez jednego z poprzednich użytkowników. Stoi tak sobie i stoi, czekając, aż wszyscy opuszczą toaletę, aż w końcu, po dobrych kilku minutach, właściciel zapalniczki wraca i ją zabiera. Tego typu nieco absurdalny humor w połączeniu z prawdziwie żółwim tempem powoduje, że filmy Tsaia często wydają się być niczym ten dziwny, na poły krępujący, na poły zabawny moment w konwersacji, gdy nagle zapada taka niezręczna cisza. A to właśnie w tej ciszy dzieje się szalenie dużo ciekawego. Nie tylko dlatego, że nawet w swoich smutniejszych filmach (jak ostatnie Stray Dogs (2013)) reżyser ani przez chwilę nie pozwala wątpić, że kocha swoich bohaterów – o czym świadczy choćby to, że główną postacią wszystkich jego filmów jest człowiek o imieniu Hsaio-kang.

Która tam jest godzina?, reż. Tsai Ming-liang

Kierunek humorystyczny, posługując się ciepłą ironią jeszcze bardziej otwarcie niż Tsai, obrała Łotyszka Laila Pakalnina. W swoich powolnych filmach, wypełnionych długimi jazdami kamery i absurdalnymi sytuacjami, autorka bezbłędnie, acz z dużą dozą sympatii, punktuje problemy łotewskiego społeczeństwa. Tym samym udowadnia, że kino zasadniczo anty-narracyjne może stanowić nie tylko hermetyczną formę wypowiedzi artystycznej, ale też narzędzie krytyki społecznej. Zaangażowane slow cinema? Czemu nie? Tym bardziej, jeśli jest to slow cinema otwarcie i kreatywnie korzystające z dorobku zupełnie odmiennego kinowego świata, a mianowicie kina gatunkowego. Najlepszy przykład to Pizza (2012), przerabiająca klasyczny dla filmu młodzieżowego motyw spontanicznej wyprawy w nieznane w uważną obserwację zazwyczaj niewidocznych detali (mnóstwo zbliżeń na bardzo dziwne miejsca).

Wszyscy wymienieni twórcy to Europejczycy i Azjaci. Na szczęście nie oznacza to, że w USA całym rynkiem filmowym zawładnął Hollywood. Co więcej, dominacja Fabryki Snów zaowocowała najsilniejszą, najbardziej radykalną odpowiedzią przeciwników narracji. Sharon Lockhart i James Benning, godni spadkobiercy tradycji kina strukturalistycznego spod znaku Wavelength (1967) Michaela Snowa, proponują produkcje, których wielu nie nazwałoby wcale filmami. Double Tide (2009) Lockhart składa się z dwóch 45-minutowych ujęć przedstawiających dziewczynę łowiącą małże gdzieś w Maine o świcie i o zmroku. Jej Przerwa obiadowa (2008) to wielokrotnie zwolniony, zarejestrowany w jednym ujęciu zapis, nie inaczej, przerwy obiadowej w fabryce, w której pracownicy spożywają posiłek siedząc wzdłuż niezwykle długiego korytarza. Tytuły filmów Benninga – 13 jezior (2004), 10 nieb (2004), 20 papierosów (2011), Zmierzch (2011) – mówią same dla siebie. O ile w przypadku poprzednio wskazanych reprezentantów slow cinema można znaleźć jakiś w miarę konkretny temat, jakiś punkt zaczepienia, który pozwoli przetrwać seans, tak tutaj jesteśmy zostawieni z tworem odmawiającym jakiejkolwiek pomocy. Powstaje pytanie o sensowność takich przedsięwzięć. Nie ma tu miejsca, by wyczerpująco na nie odpowiedzieć, dlatego ograniczę się do kilku krótkich uwag (oraz do zachęty, by jednak kiedyś takiego seansu spróbować). Po pierwsze, w kontekście festiwalowym, w którym filmy te są pokazywane, stanowią niezwykle skuteczne odprężenie. Oazę spokoju wśród trudnych tematów i radykalnych eksperymentów formalnych. Po drugie, zapraszają do ćwiczenia własnej percepcji, do zwrócenia uwagi nie tylko na samo dzieło, ale także na nasz udział w jego współtworzeniu, do odpowiedzenia sobie samemu na pytanie Czy patrzysz uważnie?. Po trzecie – jakżeby inaczej – uzmysławiają upływ czasu. Nie czynią tego jednak tak bezlitośnie jak dzieła Tarra. Pozwalają raczej, by czas swobodnie przepływał obok, podczas gdy my zupełnie się tym nie przejmujemy – jakże inaczej niż na co dzień. A przy tym tylko wydają się być niezakłóconą rejestracją – Benning przyznaje, że na przykład jego Ścieżki (2011), pokazujące w kilkuminutowych ujęciach rozmaite boczne drogi, zostały bardzo mocno zmanipulowane w postprodukcji. Powstaje więc osobne, jakże ciekawe pytanie o relację kina i rzeczywistości.

Pizza, reż. Laila Pakalnina

Nie wspomniałem tu o niezliczonych, a wartych uwagi twórcach, takich jak wybitni Turcy Nuri Bilge Ceylan i Semih Kaplanoğlu, Latynosi Lisandro Alonso i Carlos Reygadas czy Rumuni z Cristim Puiu na czele. Także o wspaniałych dziełach debiutantów, jak choćby Mama (2011) Nikołaja i Jeleny Renardów, P-047 (2011) Kongdeja Jaturanrasmee czy Jajko i kamień (2012) Ji Huanga. Ten krótki przewodnik powinien jednak wystarczyć do pokazania, że jedną z największych radości towarzyszących obcowaniu ze snujami jest odkrywanie, jak wiele różnorodności może kryć się w monotonii. Stylistyka, wydawałoby się, zdefiniowana niezwykle wąsko, pozwala kreatywnym autorom tworzyć dzieła odmienne niczym dzień i noc. Pierwszy świadomy kontakt ze slow cinema jest trochę jak znalezienie skarbu w piaskownicy – nikt się go tam nie spodziewa, więc tym większa radość. Proces takiego odkrywania wiąże się oczywiście z niemałym wysiłkiem – w tych filmach nic nie jest podane na tacy. Domyślenie się, że w Świetle stulecia chodzi o rodziców reżysera czy dostrzeżenie metafizycznej płaszczyzny w Która tam jest godzina? to praca intelektualna porównywalna co najmniej z pisaniem tekstu o slow cinema. Lecz, w myśl powiedzenia Bez pracy nie ma kołaczy, nagroda, która czeka na wytrwałych, jest naprawdę wyjątkowa.

Kluczową częścią tej nagrody są, poza uciechą towarzyszącą zauważeniu szczegółu, którego nie zauważył nasz towarzysz, niezapomniane wrażenia estetyczne. Precyzja rozplanowania przedmiotów – z których każdy ma swoją małą rólkę do odegrania – w statycznych kadrach u Tsaia dorównuje najlepszym kompozycjom malarskim. Powolne jazdy kamery w czarno-białych, pięknie oświetlonych filmach Tarra wydobywają egzystencjalny niepokój z zabłoconych traktów zapomnianych skrawków Węgier, uwznioślając je niemal niechcący (co prawda Szatańskie tango trwa 7,5 godziny, ale wystarczy zobaczyć pierwsze ujęcie, panoramujące miejsce akcji dzięki kamerze podążającej za stadem powłóczących nogami krów, by pozostać przed ekranem przez całe 450 minut). Spostrzegawczość Pakalniny, która pozwala jej wydobywać humor z najzwyklejszych sytuacji, również manifestuje się nie w słowach, a w rygorystycznie zaplanowanych ujęciach. Właściwie należałoby zapytać – jacy twórcy są najbliżej uchwycenia natury kina, natury przecież w stu procentach wizualnej? Poprzez jasne wyartykułowanie spostrzeżenia, że słowa i narracja są domeną literatury, a domeną kina jest obraz, slow cinema z mocą zgłasza swój akces do tytułu najbardziej filmowego z nurtów filmowych.

Stemple Pass, reż. James Benning

I można się zżymać (jak robił to Nick James w znanym artykule z Sight & Sound z kwietnia 2010), że reżyserzy snujów zupełnie nie przejmują się swoimi widzami, że za nic mają interakcję. Można, tylko po co, skoro to właśnie ta wojna na linii twórca-widz, to ciągłe przeciąganie liny zapewnia niezapomniane przeżycia? Bo czy da się po prostu zlekceważyć uczucie, które towarzyszy nam, gdy rozgryziemy łamigłówkę przygotowaną przez reżysera pewnego, że jest ona niemal tak trudna do złamania jak kod Enigmy? I fakt, że tym samym zachęcamy go do wytężonej pracy, co może zaowocować czymś jeszcze ciekawszym, a do tego autentycznym, wypływającym nie z oglądania się na czyjeś potrzeby, a jedynie z realizacji własnych? To też swego rodzaju interakcja. Jasne, nie ma co na siłę przyczepiać snujom etykietki kina eksperymentalnego. Eksperymentatorami byli prekursorzy tacy jak Tarkowski, Theo Angelopoulos, Chantal Akerman czy Yasujirō Ozu, bez których nie byłoby dziś mowy o żadnym osobnym nurcie. Slow cinema w XXI wieku to zbiór bardzo dobrze skodyfikowanych schematów (czego produktem ubocznym jest rzecz jasna natłok filmów słabych, których liczba od dawna przewyższa liczbę produkcji wartych uwagi), w ramach których porusza się wielu twórców niezainteresowanych przesuwaniem granic kina czy wręcz nudnych.

Warto jednak pamiętać, że nie świadczy to o słabości samego pomysłu i, nade wszystko, nie odbiera radości z oglądania dzieł naprawdę wybitnych. A w końcu to o tę radość chodzi w tej całej zabawie.

Robert Mróz

Artykuł ten jest z konieczności bardzo wybiórczy (nie traktuje na przykład o fascynującej kategorii nudy w kontekście snujów). Osobom zainteresowanym tematem polecam numer 5-6 (marzec 2012) pisma EKRANy, w którym można znaleźć, o ile mi wiadomo, jedyną przystępną analizę zjawiska slow cinema w języku polskim.

Tekst pozyskany z archiwalnej wersji strony. Napisany przez autora bloga.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.