Wielki Big Lebowski, czyli komedia ludzka według braci Coen

Skłamałbym, gdybym zaczął, tak jak pierwotnie zamierzałem, mianowicie wprowadzeniem nawiązującym do początku filmu, o którym chcę mówić: czasem pojawia się film, nie powiem arcydzieło, bo czymże jest arcydzieło, ale czasem pojawia się film. Skłamałbym, gdyż Big Lebowski nosi znamiona wybitności i mam wrażenie, że jest to wielkość, jaka nie zdarza się filmom, które po prostu się pojawiają, skromnym i niepozornym, powstałym bez aspiracji do jej osiągnięcia.

 

Na nieprzeciętne ambicje Big Lebowskiego wskazuje już wprowadzający w historię głos narratora – nadmiernie rozgadanego, komentującego swoje rozgadanie i na dobrą sprawę zbędnego gawędziarza, który sprawia wrażenie uciekiniera z jakiejś dawnej, wielkiej powieści. Rodowód ten zdaje się potwierdzać określenie komedia ludzka, którego raczej nieprzypadkowo używa w podsumowaniu filmowych zdarzeń. Przywołanie ogromnego dzieła Balzaca w odniesieniu do niespełna dwugodzinnego filmu nie jest i nie może być całkowicie serio, ale nie musi stanowić też stuprocentowego żartu, jeśli weźmiemy pod uwagę mnogość postaci, wątków, tematów czy konwencji upchniętych w dzieło Coenów, jak również doniosłość pojawiających się w nim kwestii.

Komedia…

Pojemność i złożoność Big Lebowskiego nie powinna jednak przesłonić ogromnej dysproporcji między członami komedialudzka w zastosowaniu do jego opisu – komizm zdecydowanie dominuje tutaj nad labiryntem ludzkich spraw.

Coenowie są mistrzami komedii i kto wie, czy nie najlepszym tego dowodem jest wyrafinowanie, z jakim używają slapsticku, tej bodaj najbardziej prymitywnej formy filmowego humoru. W jednej ze scen Dude przybija do podłogi swojego mieszkania listwę mającą posłużyć do wsparcia krzesła blokującego drzwi wejściowe. Kiedy cała konstrukcja jest już gotowa, drzwi otwierają się do zewnątrz, krzesło po prostu upada, trud okazuje się więc bezsensowny – klasyka gatunku. Gdyby jednak na tym kończyła się historia deski, rzecz nie byłaby warta wzmianki. Kilka scen dalej Dude wraca do swojego mieszkania, wchodząc, zaczepia nogą o listwę i oczywiście przewraca się. Zabawne w tej sytuacji jest nie tylko to, że bohater nie pamiętał o zamontowanej przez siebie desce, ale również to, że i my o niej zapomnieliśmy. Coenowie pokazują tutaj kilka rzeczy: 1) jak zrobić wyborny podwójny gag z kawałka drewna; 2) jak ożywić powtarzalny, nieciekawy akt wchodzenia do mieszkania (niemal konstytutywny element noir); 3) że odpowiednie powiązanie prostych gagów daje znacznie więcej niż sumę ich komizmu (wartość komiczna potknięcia się na ekranie jest w dzisiejszych czasach bliska zeru).

Strategia budowania żartu w kilku – często oddalonych od siebie w czasie – scenach jest dla Coenów na tyle charakterystyczna, że w zasadzie można by nadać jej nazwę, na przykład: manewr deseczki. Zobaczmy, jak jeszcze może on działać na innym przykładzie. Kiedy Dude, Walter i Donny kreślą trasę dojazdu do domu Larry’ego Sellersa, dowiadujemy się, że główny punkt orientacyjny stanowi dla nich In-and-Out Burger. Następuje przybicie deski, które samo w sobie jest już rzecz jasna dość zabawne, jako że priorytety bohaterów – wyznaczające najważniejsze miejsca na mapie Los Angeles – okazują się wyjątkowo trywialne. Po dość wstrząsającym – zdawać by się mogło – wydarzeniu mającym miejsce u Larry’ego widzimy bohaterów jadących samochodem w drodze powrotnej do domu. Walter i Donny zajadają burgery, jak gdyby nic się nie stało – to dokończenie żartu, o którym dawno już zapomnieliśmy. Naturalnie, komizm sceny z burgerami wykracza poza ramy wątku, mając swoje źródła w charakterach postaci, które jednocześnie kształtuje. Innymi słowy, bawi nas Walter żujący beztrosko kanapkę po tym, jak przez pomyłkę zdemolował czyjąś Corvettę, ponieważ jest to typowy Walter – pozbawiony poczucia odpowiedzialności za własne czyny, lekceważący swoje kolejne potknięcia, ponad wszystko wynoszący ulubione przyjemności.

Ta ostatnia cecha bohatera łączy się z jeszcze innym rodzajem humoru polegającym na zabawie z filmową tradycją, którą w tym przypadku stanowi głównie – choć nie tylko – kino noir. Rolę detektywa wyznacza tu stare dobre qui pro quo do spółki z jednym z najbardziej absurdalnych McGuffinów w historii (obsikany stary dywan). Coenowie niejako parodiują znamienne dla gatunku skomplikowanie fabuły, która summa summarum i tak okazuje się dość irrelewantna. Wiele z pojawiających się w Big Lebowskim postaci (Donny, Jesus Quintana, Da Fino, Marty, Arthur Digby Sellers itp.) wprowadza własny, odrębny wątek, nie wnosząc zupełnie nic do głównej intrygi, czyli historii rzekomego porwania. Fabularny zamęt wzmagają liczne fałszywe tropy, których wzorcowymi przykładami są autystyczny Larry (nie tyle ślepa, co głuchoniema uliczka) czy zaskakująco nonsensowny rysunek Jackie’ego Treehorna. Ostatecznie, intryga, w jaką wplątuje się Dude, wydaje się w ocenie jego przyjaciół mniej istotna od rutynowych posiadówek na kręgielni.

…ludzka

Tym, co zdaje się odróżniać Coenów od dużej rzeszy amatorów postmodernistycznej gry z gatunkami, jest erudycja wykraczająca poza wypożyczalnię kaset wideo. Pastisz noir w Big Lebowskim to nie tylko efekt uważnej lektury Wielkiego snu czy Długiego pożegnania, obejmuje bowiem także akademicką refleksję nad tą filmową konwencją. Wyraźne jest przywołanie myśli psychoanalitycznej w postaci lęku przed kastracją, którą nihiliści grożą Dude’owi – klasycznemu Freudowskiemu trójkątowi: ojciec-matka-syn mógłby odpowiadać w filmie trójkąt: starszy Lebowski-Bunny-młodszy Lebowski. Kompleks kastracyjny może być wszakże interpretowany również jako męska obawa przed utratą dominującej roli w społeczeństwie, strach, który noir symbolizowało zwykle za pomocą budzącej trwogę femme fatale. W Big Lebowskim figurę tę współtworzą dwie bohaterki stanowiące odmienne – w pewnym sensie komplementarne – oblicza emancypacji, jeśli nie supremacji nad męską częścią świata przedstawionego. Podczas gdy Bunny to chodząca definicja gold digger, dla której mężczyzna stanowić może jedynie źródło dochodu bądź seksualną zabawkę, Maude stanowi stereotypowe wyobrażenie feministki – jest sztywna, chłodna, mówi niezrozumiałym językiem, tworzy wykoncypowaną, pretensjonalną sztukę i emanuje poczuciem wyższości nad płcią przeciwną. Pierwsza jest powodem wszystkich kłopotów Dude’a, druga – choć pomaga w rozwiązaniu śledztwa – traktuje bohatera czysto instrumentalnie jako… dawcę nasienia i można się tylko dziwić, że po kopulacji nie odgryza mu głowy.

Zgodnie z popularną wykładnią filmy noir często ukazywały bezradność powracających z wojny mężczyzn wobec sytuacji, w której aktywna ekonomiczne Rosie the Riveter nie godziła się na potulny powrót do kuchni. Big Lebowskiego można postrzegać jako rozległą ilustrację takiego stanu rzeczy. Wojna, jeden z głównych lejtmotywów filmu, przewija się na wiele sposobów w formie różnych konfliktów zbrojnych, z których przynajmniej dwa odbiły się w znaczący sposób na życiu niektórych bohaterów. Lebowski milioner stracił nogi w Korei, natomiast Walter wciąż nie może przestać myśleć o latach spędzonych na służbie w Wietnamie. Obaj weterani są wyraźnie uzależnieni od kobiet: Lebowski – finansowo, Walter – psychicznie. Warto zwrócić uwagę, że jedyną podległą mężczyznom postacią płci żeńskiej jest dziewczyna z grupy nihilistów, ale łatwo wyjaśnić to kulturową odrębnością niemieckiej szajki.

W obliczu patriarchatu rozpadającego się na naszych oczach nie powinno dziwić pytanie starszego Lebowskiego skierowane do Dude’a: what makes a man? Po nim następuje kolejne, już ewidentnie retoryczne: Is it being prepared to do the right thing whatever the cost? Nie będzie chyba interpretacyjnym nadużyciem potraktowanie całej filmowej opowieści jako próby podobnej do tej, przed którą stanął protagonista kilkukrotnie przywołanego w filmie serialu Branded, a więc próby udowodnienia, że jest się mężczyzną, do czego Dude wydaje się niejako zobowiązany introdukcją narratora: sometimes there’s a man. Protagonista stara się więc zawsze robić, co należy, ale zauważmy też, że definicję zaproponowaną przez rzekomego milionera uzupełnia o – cytuję – parę jąder. Ten – dziś już nieco kontrowersyjny – trop biologiczny zostaje niejako powtórzony w rozbrzmiewającej podczas sekwencji pierwszego snu piosence Boba Dylana, któremu potrzebna jest kobieta zdolna dotrzeć do ukrytego w nim mężczyzny. Po zabawnej wymianie zdań między Dude’em a Donnym:

I don’t need your sympathy, man, I need my fucking johnson!

– What do you need that for, Dude?

temu pierwszemu udaje się wreszcie znaleźć zastosowanie dla johnsona (z pomocą przychodzi Maude), spełniając tym samym męską powinność. Ale oczywiście man ma w angielskim także ogólniejsze znaczenie i może odnosić się po prostu do człowieka. W tym kontekście zrozumiałe staje się, dlaczego główni antagoniści Dude’a stanowią parodię Kraftwerk, piewców człowieka-maszyny (przemiany w którego lęka się Dylan!). Co zatem znaczy być człowiekiem według Coenów? Rozmnażać się, starać się postępować słusznie (przypomina się prostota rady najmądrzejszego z rabinów w Poważnym człowieku: be a good boy), grać w kręgle, być żydem, katolikiem, jakimś -istą, także niestety umrzeć? Prawdopodobnie tak, między innymi to.

Tak oto drugi człon frazy komedia ludzka znajduje swoje uzasadnienie. Ja tymczasem się rozgadałem, a przecież chodziło mi przede wszystkim o to, że Big Lebowski jest wyborną komedią, ale może być także – choć nie musi – czymś więcej. Dude i Walter mogą stanowić jedynie zabawny obrazek burzliwej koegzystencji dwóch przeciwstawnych osobowości, jak i równie dobrze symboliczny przykład współistnienia w ramach jednego narodu opozycyjnych ideologii: liberalizmu socjalnego i neokonserwatyzmu, pacyfizmu i militaryzmu etc. O tym, jak bogate w sensy jest Coenowskie dzieło, przekonuje liczba poświęconych mu analiz i esejów (część z nich można znaleźć na przykład tutaj). Nie byłoby ich pewnie tak wiele, gdyby nie czysta przyjemność odbioru Big Lebowskiego i jego olbrzymi replay value tłumaczący kultowość filmu oraz odczuwaną przez jego fanów potrzebę gromadzenia się na kolejnych edycjach Lebowski Fest.

Maciej Kryński

Big Lebowski

reżyseria: Joel Coen, Ethan Coen

premiera: 15 lutego 1998 (świat), 9 października 1998 (Polska)

produkcja: USA

Tekst pozyskany z archiwalnej wersji strony. Napisany przez autora bloga.

Tagged with: , ,

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

*