Serce, trzewia i mózg. Wywiad z Urszulą Antoniak

Pierwszy polski seans Strefy nagości miał miejsce w czasie ubiegłorocznego festiwalu w Gdyni i odbił się donośnym echem wśród widzów. Film budzi również emocje i prowokuje dyskusje po przedpremierowych pokazach, a już niebawem zagości na ekranach kin w całej Polsce. Z Urszulą Antoniak rozmawiamy o Strefie nagości, a także o doświadczeniu emigracji, związanej z nią samotności, o filozofii kina, które potrafi przekraczać wszelkie granice, oraz o współczesnym pojęciu polskości.

 

Zastanawiam się, czy Nic osobistego, Code Blue i Strefę nagości można traktować jako trylogię.

Nie kręciłam tych filmów z taką myślą, ale wydaje mi się, że faktycznie składają się na pewien cykl. Nic osobistego był filmem od serca, chodziło w nim o uczucia. Code Blue to jakby trzewia tej trylogii. To był obraz o ciemnych emocjach i o śmierci. Z kolei Strefa nagości, z racji tego, że opowiada o uwodzeniu, wydaje mi się filmem mocno intelektualnym – mózgowym. Sądzę, że uwodzenie jest domeną umysłu, grą prowadzoną zupełnie na zimno. Podsumowując, można więc powiedzieć, że te trzy filmy to serce, trzewia i mózg.

Czyli klucz organiczny. Gdy zastanawiałem się nad tym, co łączy te obrazy, przyszło mi do głowy podobieństwo między bohaterkami. W dwóch pierwszych produkcjach są to samotne kobiety, z kolei w Strefie nagości zostają wyobcowane ze swojego środowiska. Nie wiemy nic o ich rodzinach, przyjaciołach czy zainteresowaniach.

To wynika z tej gry, którą podejmują. W chwili, kiedy zaczynają się wzajemnie uwodzić, rozpoczynają swoisty taniec, podobny zresztą do tego miłosnego. Nie liczy się dla nich świat zewnętrzny, nie liczą się rodzice, ani szkoła. Myślę, że miłość, która kojarzy nam się z otworzeniem na drugiego człowieka, również bardzo nas izoluje. Kiedy się zakochujemy, mamy dwa obrazy osoby, którą darzymy uczuciami. Zatracamy się w konkretnym człowieku, ale poza tym tworzymy jego drugi, idealny obraz. Proszę sobie wyobrazić, że mój mąż zmarł 10 lat temu, a ja wciąż z nim konwersowałam i byłam w nim zakochana. Nie jest więc tak, że gdy ludzie się rozstają, to miłość się kończy. Cały czas prowadzi się dyskurs z kochaną osobą, mimo że jej już nie ma. Z tym wiąże się alienujący aspekt miłości. Otworzenie się na jednego człowieka, zamyka nas na resztę. To jest właśnie samotność, w której bardzo dobrze się odnajduję.

Wydaje mi się, że to specyficzny rodzaj samotności.

Samotność to najważniejszy czynnik kształtujący moją psychikę i to, kim jestem. Wiąże się to z doświadczeniem emigracji, które było dla mnie bardzo ważne. To jest niesamowicie izolujący stan. Choć nie tylko w sposób limitujący, ale i otwierający.

A jak otwiera taka emigracja?

W momencie, kiedy wyjeżdżamy z kraju, w którym się urodziliśmy, opuszczamy nasze dzieciństwo. Na pewnym poziomie stajemy się dorośli. Gdy ja zostawiłam Polskę, miałam około 21 lat. Zostawiłam wszystkie układy towarzyskie, jakie miałam. Zostawiłam przyjaciół, rodzinę, język i szkołę. Zostawiłam całą moje dzieciństwo i przeszłość. Kiedy przyjechałam do Holandii byłam jak tabula rasa.

To chyba bardzo ciekawy stan z punktu widzenia antropologii.

Zgadza się, to specyficzna conditia humana. Przypomina egzystencjalizm Sartre’a czy Camusa, tzn. stan, kiedy jest się zupełnie samemu, nie ma się nikogo bliskiego, ani też niczego, co by człowieka określało, i od podstaw kształtuje się samego siebie. Emigracja była więc z jednej strony doświadczeniem alienującym, bo zostawiłam wszystko, co miałam, z drugiej – dowiedziałam się o sobie rzeczy, które prawdopodobnie pozostałyby dla mnie ukryte, gdybym nie wyjechała z Polski. Choćby to, że potrafię być odważna i lubię ryzyko.

W sensie psychologicznym takimi emigrantkami są bohaterki Strefy nagości, a całkowicie dosłownie – tajemnicza dziewczyna z Nic osobistego.

Ona jest dla mnie wręcz archetypem. Kiedy pracuję nad scenariuszem, lubię budować postaci na archetypach.

W rozumieniu jungowskim?

Dokładnie. Dziewczyna z Nic osobistego to archetyp buntownika, jest też zamkniętą w sobie emigrantką. W jednej ze scen mówi do mężczyzny, z którym nawiązała relację, że nie będzie uprawiać czczego small talku. Chce mówić tylko to, co jest naprawdę istotne. Wynika to też z faktu, że jest emigrantką i ma pewne ograniczenia językowe. Ja znam cztery języki, ale w żadnym z nich nie umiem wypowiedzieć dokładnie tego, co mam na myśli. Rozmawiamy po polsku, ale nie potrafiłbym napisać scenariusza w tym języku.

Nic osobistego

Pisze pani po angielsku?

Tak, po angielsku. Tu moja płynność językowa jest wystarczająca. W holenderskim potrafię się dobrze porozumiewać, ale byłoby mi ciężko pisać. Po rosyjsku mówię z moim ojcem, ale nie przeczytałabym rosyjskiej książki. Wszystkie te języki otworzyły mnie na to, co w nich najfajniejsze, tzn. że w każdym z tych systemów są specyficzne, właściwe tylko dla nich słowa.

Czasem słyszy się, że w żadnym języku nie ma słów adekwatnych do tego, co chce się wyrazić czy nazwać.

Ale można zrobić o tym film albo napisać wiersz. Kino i poezja operują nie tyle dyskursywną opisowością, co ewokacją. Filmy i wiersze to pewne środki, zamknięte twory, które mają w nas wywołać emocje, pobudzić do refleksji czy otworzyć na coś. Komunikują to, co jest niewerbalne.

W tym ujęciu kluczowym segmentem kina wydaje się więc montaż. Przy okazji Strefy nagości po raz pierwszy współpracowała pani z Milenią Fiedler.

Milenia jest niesamowitą montażystką, tworzyła między innymi Katyń. Miałam ciekawe doświadczenia ze Strefą nagości. Pierwszą wersję zmontowałam w Paryżu. Przywiozłam ją jednak do Polski i zaczęłam montować od nowa. Właśnie z Milenią.

Ze względu na strukturę narracyjną filmu, czyli nieliniowo ułożone rozdziały, w ramach których akcja też nie przebiega chronologicznie, wydaje się, że Strefa nagości mogłaby zostać zmontowana na wiele innych sposobów.

To prawda. Zresztą jedynym filmem, który dotychczas nakręciłam, jaki mógł być zmontowany tylko w jeden sposób, był Code Blue. Przy pracy nad materiałem bardzo wyraźnie czuło się, że jest w nim jakaś tajemnica, którą trzeba znaleźć i odpowiednio ułożyć. W przypadku Nic osobistego było bardzo dużo różnych możliwości. Film mógł zakończyć się inaczej, były sceny przedstawiające wrażenia, można też było grać wyobraźnią bohaterki. Podczas pracy nad Strefą nagości było bardzo podobnie. Moim zdaniem jednak, jeśli się dobrze przyjrzeć, ten film układa się w pewną całość. Jest historia, która ma początek i koniec, a to, co znajduje się pośrodku, można postrzegać jako ruch kolisty. Pewne motywy przecież się powtarzają, inne są przedstawione równolegle i tworzą w ten sposób rytm narracji.

A czy ten montaż i narrację można w jakiś sposób odnosić do tematu filmu?

Ja myślę, że tak. Wydaje mi się, że w momencie, kiedy się zakochujemy, czas staje w miejscu. Pamiętam, jak byłam w związku z kimś, kogo bardzo kochałam. Byliśmy razem przez 12 lat i gdy zdałam sobie z tego sprawę, zdziwiłam się, że minęło tyle czasu. Dopiero po śmierci tej osoby, kiedy zaczęłam patrzeć do tyłu i wspominać, wtedy nasza relacja układała się w historię, w love story.

Czyli Strefa nagości jest zapisem tego, co dzieje się tu i teraz między Famą a Naomi, bohaterkami filmu?

Wydaje mi się, że gdy się zakochujemy, liczy się tylko czas teraźniejszy. Żyjemy tu i teraz, bardzo silnie przeżywamy każdą chwilę. Nie widzimy tego, że czas mija, nie budujemy obiektów pamięci z naszych uczuć, bo one cały czas trwają. A kiedy miłość się kończy i patrzymy wstecz, tworzymy tę love story. Gdy jesteśmy zakochani, nie ma żadnej historii. Wszystko, co widzimy w Strefie nagości, to jest czas teraźniejszy. Nawet jeżeli fragmenty tego dyskursu miłosnego są wspomnieniem czy wyobrażaniem, to mimo wszystko akcja dzieje się tu i teraz. Ten film może być trudny w odbiorze dla widzów chodzących do kina, żeby zobaczyć linearną historię, czyli taką, która zaczyna się w konkretnym punkcie, płynie i ma swoje zakończenie. Mi jednak wydaje się, że osoba, która się zakochuje, może w jednej chwili coś wspominać, tworzyć jakieś wyobrażenie, marzyć i przeżywać rozczarowanie. Widział pan film Reygadasa Post tenebras lux?

Tak, widziałem. Z tego, co sobie przypominam, Reygadas próbował naśladować konwencję snu.

Nie, właśnie nie snu. Rozmawiałam z nim o tym filmie i powiedział mi o bardzo fajnej teorii, która posłużyła mu do pracy nad Post tenebras lux. Proszę sobie wyobrazić, że kiedy tutaj siedzimy i ja teraz mówię do pana, to w tym czasie w moim umyśle przecinają się zbiory wspomnień, wyobrażeń, odczuć czy tego, co przeczytałam. I wszystko to dzieje się w tym samym momencie.

Psychologowie twierdzą, że zapamiętana informacja podlega różnego rodzaju procesom pamięciowym, w wyniku których przywołana po jakimś czasie, może różnić się od danej, która została zapisana w mózgu.

No właśnie, na przykład. A to, co denerwowało niektórych widzów Post tenebras lux, to była niejasność tego, czy to, co oglądają, jest wyobrażeniem, czy może czymś rzeczywistym. W tym filmie nie miało to jednak żadnego znaczenia, bo rzeczywistość, realizm lub może raczej nowoczesny realizm, nie polega na tym, że ustawilibyśmy tutaj kamery, które nagrywałyby to, jak rozmawiamy. Realizm dotyczy dziś naszej mentalności czy umysłu. Gdy jesteśmy zakochani, to psychika nieustannie faluje i pulsuje emocjami, wzajemnymi wyobrażeniami i oczekiwaniami.

A czy to, że w Strefie nagości nie ma zupełnie dialogów, również, podobnie jak narracja, odnosi się do tematu filmu?

Chodziło mi o zastąpienie komunikacji werbalnej, która, zgodnie z moim podejściem do języka, mało znaczy. Zastąpiłam ją mową ciała. Jedno spojrzenie może znaczyć bardzo dużo, ale ostatecznie to i tak my nadajemy mu sens. Gdy ktoś na nas spogląda, to może nie mieć to znaczenia, ale my możemy mu je przypisać. Wtedy umysł zaczyna pracować w specyficzny sposób. Dlaczego tak spojrzał?. Co będzie, jak spojrzy jeszcze raz?. O, spojrzał, o coś mu chodzi, ale o co takiego?. Umysł działa intensywnie, a uwodzenie zaczyna przypominać historię kryminalną. Osoba, która uwodzi, używa swojego umysłu trochę jak przestępca, myśli w kategoriach przyczyn i skutków: Jeśli zrobię to, wtedy on zareaguje w ten sposób, jeśli zachowam się inaczej, będzie to miało takie konsekwencje i tak dalej, i tak dalej.

Strefa nagości

Czyli uwodzenie to proces zależny od woli, który nie jest spowodowany jakimś uderzeniem romantycznego gromu?

Uwodzenie jest jak planowanie zbrodni doskonałej. To niesamowicie intensywna praca umysłu. Uwodzący waży i analizuje swoje działania. To są racjonalne procesy oparte na inteligencji oraz sprycie kogoś, kto wykonuje zbrodnię, i kogoś, kto uwodzi.

Oglądając bohaterki Strefy nagości, miałem wrażenie, że one właściwie rywalizują ze sobą na polu uwodzenia.

Zgadza się, to jest pojedynek.

A czy to, że Fama jest Arabką, a Naomi – Europejką, oznacza, że ścierają się tu archetypy Wschodu i Zachodu?

Tak, dokładnie. Strefa nagości to jest film o uwodzeniu się dwóch kultur.

Zastanawiałem się, jakie cechy można by im przypisać. Pierwsze, co rzuciło mi się w oczy, to fakt, że Naomi reprezentuje świat zamożny, Fama – biedny.

W Holandii mówi się, że tam nie ma biedy, co jest nieprawdą. A Naomi rzeczywiście pochodzi z wyższej klasy średniej, ale dla mnie tutaj szczególnie wyraźną różnicą jest to, czym one są otoczone. Otóż Naomi jest otoczona rzeczami.

Wrażenie robią ujęcia z książkami. Czy to może symbol zachodniego racjonalizmu?

Nie, to czysty przypadek. Po prostu kręciliśmy w domu producenta, w dość zamożnym północnym Amsterdamie. W tej części miasta nie zwraca się uwagi na bogaty wystrój, ale ludzie zwykle mają trochę książek czy antyków. Gdy natomiast kręciliśmy w domu w dzielnicy, gdzie mieszkają mniejszości, to uderzyło mnie to, że tam nie było rzeczy. Nie było obrazów, fotografii, bibelotów, prawie niczego.

Czyli zderzenie tego, co materialne z tym, co niematerialne?

Zgadza się. Fama, poza tym, że jest tajemnicza, nie potrzebuje rzeczy. Tylko że wtedy powstaje pytanie, czego potrzebuje? Co takiego ją konstytuuje?

Może ważne są dla niej jakieś czynniki społeczne. W jednej ze scen widzimy ją z koleżankami, Naomi zaś – nie.

To też prawda, Fama ma koleżanki, a Naomi to trochę taki wolny strzelec, może nawet buntownik. Niby ma tylko 15 lat, ale wykazuje inicjatywę, choć widać, że się boi. Jest jednocześnie arogancka, ale i delikatna. W Famie jest coś królewskiego.

Ma bardzo szlachetną urodę.

Jest pewnego rodzaju arystokratką, ma w sobie coś perfekcyjnego. Kilka razy jest filmowana z dołu. Zdarza się też, że właśnie w ten sposób patrzy na nią Naomi. W Strefie nagości są również ujęcia, na których Fama została sfotografowana frontalne. Wygląda jak ikona.

Ja pomyślałem, że może nawet wywoływać wrażenie epifanii.

Jest taka fantastyczna książka Paula Schradera Transcendental Style in Film. Schrader badał kino Bressona, Ozu i Dreyera. Próbował udowodnić, że w kinie możliwe jest doświadczanie transcendentalności, to znaczy, że można pokazywać boskość i jej doświadczać. U Bressona miało się to dziać właśnie dzięki częstym frontalnym ujęciom twarzy o potencjale ikonicznym, czyli takiej, która pozwala przekraczać, transformować do innego porządku. Myślę, że właśnie twarz Famy, pokazana frontalnie, jest ikoniczna. A w związku z jej karnacją może kojarzyć się z Czarną Madonną. Ona urasta do rangi archetypu, to nie jest tylko dziewczyna z krwi i kości. Za nią coś stoi.

Strefa nagości

Czy zgodziłaby się więc pani z opinią, że nie ma nic bardziej filmowego niż twarz człowieka?

Oczywiście, tylko że nie dotyczy to każdej twarzy. Ja właściwie mam obsesję na punkcie twarzy charyzmatycznych. Twierdzę nawet, że w każdym moim filmie występują aktorzy o takich właśnie obliczach. One właściwie unieważniają zdolności aktorskie – chodzi o twarze, które mają taką siłę, że chce się je oglądać. Na przykład kiedy pracowałam nad Nic osobistego i zobaczyłam na zdjęciu Lotte Verbeek, która nie miała wtedy prawie żadnego doświadczenia aktorskiego, wiedziałam, że to jest to. Byłam pewna, że ona ma to coś, co miała Greta Garbo albo Marlon Brando – charyzmę. Myślę, że wyczuwamy, że pod powierzchownością coś się kryje, nie wiemy jednak co, i to jest fascynujące.

W tym swoistym celebrowaniu tajemnicy twarzy na pewno ważne są odpowiednie zdjęcia. Zauważyłem, że za każdym razem współpracowała pani z innym operatorem.

Reżyserzy często na stałe współpracują z operatorami, ale ja wszystkie filmy robiłam w koprodukcji z innym krajem i w związku z tym pracowałam z różnymi twórcami. W przypadku Strefy nagości chciałam jednak pracować z polskim operatorem.

Dlaczego?

Chciałam przyłożyć polską wrażliwość do tematu filmu. Polscy operatorzy są wyjątkowi, to wyraźnie widać w efektach ich pracy. Może niestety nie w tych współczesnych, ale choćby u twórców Polskiej Szkoły Filmowej. Mówiąc o tej wyjątkowości, nie mam na myśli tylko kadrowania czy ruchu kamery. Chodzi mi o wrażliwość, w której najważniejszy nie jest estetyzm, a pewien ładunek emocji, jaki niosą ze sobą te zdjęcia. W najlepszych polskich filmach wizualność jest nośnikiem emocji, transferuje je bezpośrednio. W zdjęciach Piotra Sobocińskiego, z którym pracowałam nad Strefą nagości, zachwyca mnie światło. Jest wprost fantastyczne, absolutnie malarskie. Tylko proszę sobie zdać sprawę, że my mieliśmy zaledwie 20 dni zdjęciowych. Pięknie sfotografowana Ida powstawała przez 40 dni.

Rzeczywiście bardzo ograniczony czas.

Piotrek powinien mieć możliwości, żeby pokazać w pełni swój talent. W filmie chodzi zresztą o to, żeby każdy dał z siebie to, co najlepsze.

Chciałbym wrócić do tematu emigracji i dowiedzieć się, jak wspomina pani edukację w Holandii?

W Polsce nie dostałam się do szkoły filmowej. Trzy razy. W dodatku zawsze odpadałam na ostatnim etapie i za każdym razem byłam pierwsza pod kreską.

Można się załamać.

Można się załamać, owszem, ale w Holandii poszło mi dużo lepiej. Zdałam do szkoły filmowej niemal koncertowo. Kiedy zaczynałam studia, spodziewałam się, że będą wyglądać dokładnie tak samo jak w Polsce. Okazało się jednak, że tam praktykuje się zupełnie inny model edukacji. Na przykład mój pierwszy film był o tym, jak naprawia się rower. Idąc na studia, myślałam, że będę uprawiać sztukę, a tu nagle mam nakręcić etiudę o naprawianiu roweru. Od razu zostałam więc sprowadzona na ziemię. W tej szkole było natomiast fajne to, że uczyła dobrego rzemiosła, to znaczy przygotowywała do zawodu reżysera od strony warsztatu. Dzieliśmy sceny na ujęcia, mieliśmy zajęcia z montażu, z dźwięku i tak dalej. Trzeba było nauczyć się wszystkich aspektów robienia filmu.

A jak wyglądają relacje studentów z wykładowcami?

Holenderscy filmowcy kultywują tradycję mistrz-czeladnik. Zupełnie inaczej niż Polsce, gdzie mamy tradycję romantycznego geniusza. Tam jest raczej jak u szewca. Trzeba popracować, poprzynosić gwoździe i powoli, powoli można próbować tworzyć coś autorskiego. W Polsce wielu młodych reżyserów szybko obwołuje się geniuszami. W Holandii filmówka to szkoła techniczna, tutaj – artystyczna. Mój dyplom jest w pewnym sensie dyplomem inżyniera.

Picasso zanim zaczął tworzyć dzieła kubistyczne, nauczył się klasycznego warsztatu.

Tak, dokładnie o to chodzi. Mógł tworzyć deformacje, ale najpierw musiał udowodnić, że potrafi narysować twarz, rękę czy postać w perspektywie.

Może dzięki takiemu wykształceniu potrafi pani pisać scenariusze do bardzo różnych gatunków. Poza Nic osobistego, Code Blue i Strefą nagości jest pani autorką scenariusza filmu familijnego, Life according to Nino, i komedii romantycznej.

Uczyłam się, że przy tworzeniu scenariusza punktem wyjściowym jest określenie gatunku. Kiedy zaś pracuję w komisji Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej zajmującej się oceną scenariuszy, mam wrażenie, że bardzo często zaczyna się pracę od dialogu, a nie choćby od konceptu całej historii.

A czym na przykład różni się praca nad scenariuszem do filmu psychologicznego od pisania skryptu do komedii romantycznej?

Nie piszę na zamówienie. Pracuję, jak mówią Amerykanie, on spec, czyli on speculation, to znaczy piszę historię, która mi się podoba, w nadziei, że komuś również przypadnie do gustu. W kilku przypadkach udało mi się sprzedać moje scenariusze, ale trzy razy zdarzyło się, że ktoś zamówił u mnie jakiś tekst i musiałam wycofać się z tego zobowiązania.

Rozumiem, że motywacja do pisania musi wynikać z wewnątrz.

Niekoniecznie. Można napisać coś w sposób mechaniczny, ale nawet wtedy musi to być wynikiem pewnego wewnętrznego echa. Musi być jakiś rezonujący dzwon, który inspiruje. Inaczej nie potrafię pisać.

A co było takim impulsem, który sprawił, że zaczęła pani tworzyć scenariusz do Strefy nagości?

Myślę, że erotyka. Praca nad skryptem przebiega w dwóch kierunkach. Z jednej strony odczuwam, że coś we mnie rezonuje, i intuicyjnie, na oślep podążam za tym impulsem. Zaś z drugiej strony włączam zmysł analityczny. Zastanawiam się, dlaczego mój umysł tworzy jakieś wyobrażenia, i rozkładam je na części pierwsze. Praca nad Nic osobistego zaczęła się właśnie od takiego wyobrażenia. Zupełnie nie wiedziałam, co ono znaczy. Dopiero całe lata później, kiedy to analizowałam, zrozumiałam, o co w nim chodziło. W tym obrazie jakaś dziewczyna siedziała na ławce przed domem, pod otwartym oknem. Wewnątrz grała muzyka, ktoś przygotowywał jedzenie, toczyło się tam jakieś życie. Ona zaś była na zewnątrz. Nikt nie wiedział, że się tam znajduje, choć słuchała tej samej muzyki, co ludzie w środku. Bardzo prosty obraz. Oczywiście, gdy go analizowałam, to pomyślałam o świecie zewnętrznym i wewnętrznym, o samotności obu stron i o muzyce, która je łączy. Ale dopiero całe lata później skojarzyłam, że Nic osobistego pisałam, kiedy byłam strasznie samotna. W którymś momencie przeżyłam coś w rodzaju epifanii. Dotarło do mnie, że jestem sama jak duch, nikt o mnie nie wie i nikomu na mnie nie zależy, choć wokół toczy się życie: sąsiadka coś robi na górze, na zewnątrz ktoś prowadzi psa. Cały świat dźwięków wśród mojej samotności. Dopiero całe lata później zdałam sobie sprawę, czemu przyszedł mi do głowy ten ważny dla Nic osobistego obraz.

Analiza treści psychicznych ma więc duże znaczenie w procesie twórczym?

Tak. W momencie kiedy pojawia się jakiś obraz, można go od razu zacząć analizować, ale można też pozwolić sobie śnić i podążać za nim. Kreowanie scenariusza jest więc dwustronne, należy podążać za intuicją, ale na pewnym etapie trzeba włączyć zmysł analityczny. Szczególnie kiedy układa się treść w konkretną strukturę. To jest już tylko sprawa intelektu.

Czy można zatem powiedzieć, że materia, treść jest ze swojej natury raczej intuicyjna, a forma czy ostateczny kształt filmu powstaje w wyniku procesów analitycznych?

Tak, to dobrze widać u Davida Lyncha. Kiedy obejrzałam Mulholland Drive, pomyślałam, że Lynch całkowicie opiera się na intuicji. Potem okazało się, że to nieprawda. Mulholland Drive miał być pierwszym odcinkiem serialu, który ostatecznie nie powstał, ale producent przekonał Lyncha, żeby zrobił z tego pilota pełnometrażowy film. On rozbił ten odcinek na dwie części i zaczął analizować, w jaki sposób zmontować całość. Nie zmienia to faktu, że serce Mulholland Drive jest bardzo intuicyjne, owszem, jednak Lynch musiał zastanowić się nad strukturą. Ona też powinna coś wyrażać.

Forma także jest narzędziem do przekazywania treści.

Bardzo niewielu filmowców potrafi tworzyć w ten sposób. To jest trochę wyższa półka, jeżeli struktura nie służy tylko uporządkowaniu historii, ale także sama coś przekazuje.

Jak wspomniane Post tenebras lux.

Post tenebras lux, tak, ale też choćby filmy, które nakręcił Apichatpong Weerasethakul. On jest buddystą i dzieli je na dwie części – przed i po. To bardzo fajne myślenie o strukturze, adekwatne do jego przekonań religijnych.

Przy okazji Nic osobistego mówiła pani o tym, że chciałaby pani zrealizować swój następny film w Polsce. Jak wiemy, kolejną produkcją był Code Blue, teraz premierę ma Strefa nagości, która powstała w polskiej koprodukcji. Czy pani najbliższe plany związane są z Polską?

Polskość mnie fascynuje. Odkąd tu przyjeżdżam, mam wrażenie pewnego déjà vu. Rozpoznaję otoczenie i różne zjawiska, ale wszystko to, co widzę i odczuwam, sprawia wrażenie snu. Nie jest to już moje środowisko, czuję się trochę jak duch, jakbym lewitowała. Moją pierwszą próbą opisania tych wrażeń w języku kina był Towarzysz Jezus. Chciałam opisać polskość jako kombinację religijności i anarchii.

Trochę jak w ujęciu Rymkiewicza.

Tak, ale ten projekt upadł, bo będąc przez ponad dwadzieścia lat poza Polską, nie potrafię odpowiednio pisać po polsku. Miałam co prawda współpracownika, ale efekty naszych działań nie były zadowalające. Teraz taką lupą, przez którą przyglądam się polskości, jest seksualność mężczyzny. Prowadzę projekt, nazywa się Polski żigolo, który jest próbą spojrzenia na ostatnie pięć dekad polskiej historii z perspektywy seksualności polskiego faceta.

Skąd ta intrygująca nazwa, Polski żigolo?

Dla mnie żigolo to facet, który nosi w sobie kobietę. Ta kobieta pełni w nim funkcję podobną do membrany. Dzięki temu, że ona w nim rezonuje, ten mężczyzna potrafi zdać sobie sprawę z pewnych rzeczy, na przykład potrafi świetnie reagować i wyczuwać kobiety. Wie, czego chcą.

Bardzo ciekawe spojrzenie. W Polsce pokutuje raczej stereotyp mężczyzny-maczo, który spycha do nieświadomości to, co bylibyśmy skłonni określić jako kobiece.

Sądzę, że polski mężczyzna jest rozpięty między dwiema figurami – archetypami właśnie. Jeden to Matka Polka, a drugi – Matka Boska, czyli, rozumiejąc w kluczu archetypów, macierzyństwo i niewinność. To, co znajduje się w środku, to zupełnie niezagospodarowane pasmo. Jest to właśnie ta kobiecość, której moim zdaniem polscy mężczyźni się boją, bo nie mają na nią odpowiedniej ramki. W Holandii często za atrakcyjną uznaje się kobietę po trzydziestce, tutaj – siedemnastolatkę. Polscy chłopcy modlą się do Matki Boskiej, a proszę sobie uświadomić, że Matka Boska wygląda jak nastoletnia dziewczyna karmiąca dziecko. Tu musi się coś dziać, tu muszą się ścierać jakieś archetypy.

A w dodatku zepchnięte do nieświadomości.

Jasne. Chciałabym więc zrobić film o archetypie takiego faceta i jego seksualności. W Polsce nie było rewolucji seksualnej, a moim zdaniem właśnie zmiana obyczajowa, jaką niósł ze sobą ten ruch, miałaby dla tej dziedziny większe znaczenie niż rewolucje polityczne. Sprawa jest otwarta nie tylko dla społeczeństwa, ale także dla kina.

rozmawiał: Bartosz Marzec

Tekst pozyskany z archiwalnej wersji strony. Napisany przez autora bloga.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *